ISSN 2767-1844
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“Un fantasma levantado”
Bartolina Sisa en 7 actos de María Jesús González
Por Tara Daly    / Publicado en Mayo, 2021

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ENSAYO

Bartolina Sisa

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Tara Daly, doctorada en Berkeley, es profesora asociada del Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de Marquette University.

"Hay juegos de ajedrez, en Perú y Bolivia, donde los reyes de la tropa nativa representan a Túpac Amaru II, Tomás Katari y Túpac Katari, líderes de las rebeliones indígenas contra la Corona española que tuvieron lugar en los Andes del Sur a finales del dieciocho. Las reinas, en cambio, son piezas genéricas, fichas sin identidad.".

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Video: “Ramita seca: La colonialidad permanente”, de Bartolina Xixa (Maximiliano Mamani, Jujuy, Argentina).

        Hace más de veinte años viajé por primera vez al Perú, donde estuve unos seis meses, entre Cuzco y Arequipa, antes de volver a los Estados Unidos. Regresé a casa con varios de esos juegos de ajedrez que se venden en los mercados para turistas, tableros y piezas de madera donde  los conquistadores españoles son muñequitos verdes (al menos de ese color eran en mi juego) y los guerreros indígenas son de color púrpura. A mi familia le pareció estupendo aquel ajedrez con esas fichas tan insólitas, y el juego los entretuvo mucho, y se alargó en negociaciones y rivalidades que pasaron incluso a la sobremesa (y que se han reavivado ahora, dos décadas más tarde, durante la pandemia).        

     Hay juegos de ajedrez, en Perú y Bolivia, donde los reyes de la tropa nativa representan las figuras históricas de Túpac Amaru II, Tomás Katari y Túpac Katari, líderes de las inigualadas rebeliones indígenas contra la Corona española que tuvieron lugar en los Andes del Sur y más allá de las montañas a finales del siglo dieciocho. Las reinas, en cambio, son siempre piezas genéricas, personas sin identidad. Las mujeres que participaron en las rebeliones como estrategas y lideresas militares, al lado —y algunas veces al frente— de sus esposos, están casi ausentes en esos tableros de ajedrez, pero no más que en los libros de historia. Me refiero a Micaela Bastidas, Gregoria Apaza y Bartolina Sisa.         

      La última, Bartolina Sisa, era la esposa de Túpac Katari, el líder aymara, de la Bolivia actual, cuyo nombre real era Julián Apaza. Mientras Katari se ha transformado en la imagen histórica de la rama boliviana y aymara de las rebeliones andinas, Bartolina Sisa ha sido relegada a una nota a pie de página, a pesar de su rol activo en la organización y el liderazgo de las tropas rebeldes y en el mantenimiento del cerco de La Paz durante cuatro intensos meses del año 1781. Eventualmente capturada antes que su esposo, Sisa no fue asesinada de inmediato porque los españoles la consideraron una carnada estratégica para atrapar a Katari. Solo tras un año de prisión y ya con Túpac Katari en manos del enemigo, Sisa fue ahorcada y descuartizada en la Plaza Murillo, en La Paz, al lado de su cuñada y camarada en pie de guerra, Gregoria Apaza. ¿Quién es Bartolina Sisa? Para muchos, la respuesta es todavía vaga; para la mayoría, es enteramente desconocida.            

     Para (re)construir su vida es necesario tejerla desde fuentes orales, más que escritas, porque ella —mucho más que su contrapunto peruano, Micaela Bastidas, la heroica esposa de José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II—, es recordada primariamente a través de historias indígenas orales. Sin embargo, pese al olvido historiográfico, Sisa fue parcialmente reivindicada a lo largo del siglo veinte a través de obras de ficción, como es el caso de la novela Tupaj Katari (1944) de Augusto Guzmán, varios programas de radio, y una que otra performance. De todos modos, ha sido un proceso de lenta recuperación.                   




     En los meses recientes, ya casi un año, he caminado con el fantasma de Bartolina Sisa al lado, siguiendo sus huellas por diferentes trochas. Primero, me topé, en algún lugar de las redes virtuales, con Maximiliano Mamani, un artista de performances, argentino de Jujuy, que hace tres años creó a un personaje drag, Bartolina Xixa, inspirado en la Sisa original. En sus presentaciones, tanto en vivo como en video, ha hecho renacer a la antigua Sisa en la flamante Xixa, que critica la explotación de recursos naturales y los binarismos de género dentro de un marco anticapitalista global. (Para familiarizarse con Maximiliano y Bartolina Xixa, recomiendo ver, a la derecha en esta página, el video “Ramita seca: La colonialidad permanente”).            

     Aún más recientemente, me enteré de que la directora, dramaturga y performer María Jesús González, de Santiago de Chile, ha producido una obra sonora titulada Bartolina Sisa en 7 actos, en colaboración con Catalina Calgani, Antonia Valladares Fischer y Julieta Sepúlveda. En su conjunto, los siete actos hacen sensibles los vínculos, cada día más relevantes, entre las luchas indígenas del pasado y del presente. Además, en Bartolina Sisa en 7 actos se destaca creativamente la coexistencia de lenguas y cosmovisiones distintas en espacios urbanos de alta migración indígena, un fenómeno común en diversos lugares de Sudamérica donde se intersecan el quechua, el aymara y el castellano, esto a través de diálogos, monólogos, cantos y música tradicional, que en la obra de González se yuxtaponen con el rap. La música es polifónica, por decir lo menos. La historia de Bartolina, en este escenario sonoro, no es una lectura lineal de la historia, sino una herramienta sensorial saturada, que pone a los oyentes en escenas suntuosas para construir vínculos entre la heroína aymara del siglo dieciocho, las luchas territoriales de los pueblos indígenas de hoy (por ejemplo, las de los mapuches, en Chile) y las reivindicaciones feministas que han emergido en Sudamérica como parte de #niunamenos. Además, la relación entre la forma de la obra y el contenido refleja esa negociación constante entre el pasado y el presente que constituye la vida cotidiana.                  


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     Resumo aquí los siete actos de la obra:    


Acto I: El origen. Una mujer y un hombre se encuentran para jugar y discutir la historia en un juego de ajedrez y con una botella de vino. Analizan el hoy, el ayer y las posibilidades del futuro. Alguien se presenta para recordarnos que hay cosas que olvidamos y que es necesario volver a pasar con el corazón. [Este acto incluye una canción en aymara cantada por Genara Flores, mujer aymara, colaboradora de María Jesús González en la obra (y su profesora del idioma)] 


Acto 2: El alma de los indios. En algún lugar de las ‘Indias’ un encomendero le escribe a su ‘madre patria’ para saber cómo abordar a los ‘indios’, saber si tienen alma y si cabe considerarlos como hijos de Dios.  


Acto 3: Amor y levantamiento. Una mujer y un hombre nos relatan la historia de Túpac Katari, esposo y compañero de Bartolina Sisa. Nos narran su encuentro y la unión. En favor de sus hermanos aymaras y quechuas es que deciden reunir y guiar a todo el pueblo oprimido en vías de lograr la anhelada liberación; una historia donde las fuerzas del amor, la pasión y la guerra se encuentran para no separarse más; mientras en el presente una mujer con un cigarro en mano reflexiona sobre la colonización, sus consecuencias y cómo abordarla.  


Acto 4: El cerco de la Paz. Una mujer nos entrega una versión distinta de la historia. Nos narra el cerco de La Paz; lo que pasó adentro y fuera del cerco, parte de la historia que se contó, otra que se cambió, otra que nunca fue.  


Acto 5: Traición. Bartolina está en cautiverio, sus hermanos tratan de darle apoyo... mientras en 2019, en un programa de radio, se discute sobre pueblos originarios, la mirada política actual, los conflictos entre origen y progreso. Mientras todo eso ocurre el cielo clama.  


Acto 6: Cautiverio y muerte de Bartolina Sisa. Bartolina Sisa está presa en una celda de piedras negras. Nos habla en su lengua aymara. No sabemos qué dice. Lo podemos suponer: una voz nos guía. Bartolina Sisa recibe su sentencia.  [En este acto también canta Genara Flores, la profesora y colaboradora aymara de María Jesús González.] 


Acto 7: Otra historia. Un hombre y una mujer se enfrentan en una batalla de versos: hay quien aboga por el progreso, y quien defiende lo ancestral y originario. Mientras, en algún lugar de alguna metrópolis latinoamericana, un hombre y una mujer siguen jugando ajedrez, la historia no acaba hasta que se acabe el vino... 


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     Como me cuenta González en una reciente entrevista, la obra fue concebida en el tiempo que pasó tomando clases de aymara en Chile. A lo largo del curso, se dio cuenta de que ella, como chilena, nunca había escuchado el nombre de Bartolina Sisa, ni en las clases del colegio ni en las clases de historia universitarias. “En el curso de aymara, entendía que ellos [los quechuas y aymaras] tenían visiones de la vida —estados o formas de estar— muy distintas de aquellas a las que yo estaba acostumbrada, y ese fue un golpe muy intenso para mí. Ellos tienen todo un entender desde los sentidos, una sabiduría, un regocijo profundo, y en medio de eso aparece la figura de Bartolina Sisa”, me dice. Después de enterarse de quién fue Bartolina, González continuó interrogando la construcción del personaje en la historia: “¿Por qué dejamos a una heroína aymara, que es tan importante, de lado, y no hablamos más sobre ella? Es que el canon decide qué historia contar. Existe Túpac Katari porque existe Bartolina Sisa y existe Bartolina Sisa porque existe Túpac Katari. Ellos juntos logran realizar una revolución de dimensiones colosales”. En toda su expresión, González enfatiza cuál es el principio de la dualidad que sostuvo la revolución indígena y su obra. A fin de cuentas, cuando Sisa fue capturada, Katari no pudo lograr la revolución sin ella.          

     Antes de llegar a las clases de aymara, González ya había vivido en varios países y estudiado teatro desde perspectivas tanto tradicionales como experimentales, en las aulas universitarias y en los entornos urbanos donde se encontraba. Después de completar estudios universitarios de teatro en Chile, ella se fue a Argentina, atraída por su diverso ambiente teatral. Luego, de vuelta en Chile, consiguió una beca para ir a Inglaterra, donde hizo su maestría en producción de performances en Goldsmiths University. Después de dos años afuera, al regresar a Chile, González llegó con una profunda apreciación y grandes deseos de explorar lenguajes teatrales menos familiares para ella: de participar en artes públicas y callejeras, fuera del coto cerrado de los ambientes teatrales tradicionales. Este interés coincidió con una invitación a participar en un colectivo de performance, el Laboratorio Escénico Visual, un grupo que realizó instalaciones públicas alrededor de Santiago con la intención de provocar la reflexión social en viandantes del entorno urbano. Después de varios años de trabajo con este grupo, González buscó otras avenidas de expresión.            

     No pasó mucho antes de que un amigo suyo le presentara la idea de trabajar juntos en un radioteatro, pero González tenía dudas acerca del medio, al que consideraba pasado de moda, acaso porque no tenía en mente las numerosas y nuevas posibilidades sonoras que han llegado de la mano de los avances tecnológicos acaecidos desde los tiempos de las viejas radionovelas. Como me cuenta, después de escuchar una obra titulada Barbero virtual, una cápsula sonora que transporta a sus oyentes al ambiente del barbero con sonidos que crean una experiencia mimética, ella quedó transformada, convencida y fascinada por las posibilidades acústicas de este modo de producción de “sonido en 3-D”. En ese momento, y en combinación con las clases de aymara, empezó a nacer la experiencia de inmersión que es Bartolina Sisa en 7 actos.                  




     El resultado acústico de la obra es una experiencia sonora poderosa, que la transporta a una desde un ambiente material a otro completamente distinto: imaginado y construido sólo por el sonido. La forma de la obra refleja el contenido: una coincidencia que resulta en una crítica de la misma construcción de la historia.  Es decir, al poner énfasis en el sentido sonoro, González desvincula el conocimiento histórico colectivo de la escritura, y asedia el tiempo lineal y el espacio material creando el efecto de estar, durante los siete actos, en un ruidoso café contemporáneo, en las veredas de Santiago, al lado de un encomendero español recién llegado a “las Indias”, o en casa, escuchando mitos contados por una abuela, entre otros. La obra fue concebida para ser escuchada en un sitio abierto, caracterizado por sus idiosincrasias auditivas y sensoriales con el fin de crear una tensión y transformación espacio-temporal entre la realidad, la obra y la realidad posterior a la representación. Como me explica: “Un poco la propuesta dramatúrgica era eso: ‘¿Cuánto puedo yo mover a quien escucha? ¿Qué fantasmas logro levantar después de escuchar esto?”        

     Las instrucciones ante cada acto declaran que es recomendable escucharla con los ojos cerrados. En las versiones en sitios abiertos, se provee audífonos para que uno se empape en la banda sonora que ha sido detenidamente construida para incluir los sonidos más minuciosos de la vida cotidiana: el del vino derramado o el de un bus que avanza por la calle. Cuando hablo con González, ella menciona este componente central de la obra: la importancia para ella de crear una experiencia de contraposición para los oyentes. El punto de la instalación es hacer sentir un estar en un mundo concreto, material, después de viajar a otra realidad simultánea con los audífonos y, finalmente, regresar al mundo concreto, al espacio material original, pero transformado de alguna forma:          


Si yo voy caminando y me meto y me pongo los audífonos, tengo toda esta experiencia inmersiva y después salgo y —¡oh! estoy en la calle—. Esa como contraposición era algo que a mí me interesaba, esta dualidad, experimental. ¿Qué pasa con el movimiento interno versus el movimiento externo, y cuando me retiro los audífonos, allí se produce una encrucijada. Tengo que volver a entrar, pero eso implica que la sonoridad externa va a ser distinta.             


Aunque sólo pude escuchar la obra en casa o caminando por el vecindario silencioso donde vivo, los detalles acústicos me transportaron a un rango de paisajes ajenos que sirven para recordar, como nos cuenta uno de los personajes del Acto I: “que la historia es probable pero no siempre comprobable.” Los momentos de disonancia, cuando, por lo menos en mi caso, no puedo entender el Aymara, son señales del respeto a la diferencia lingüística cultural como sitio resistente contra la apropiación cultural. Como me comenta González, fue importante no ocupar la posición de Bartolina. Por eso, Sisa nunca habla desde la posición del “yo”, sino que es un referente constante a través de la obra.  Instalada en 2019 en el Parque Centro Cultural en Valparaíso, en el Centro Cultural/Escuela Violeta Parra, en una comuna de Santiago, y en la Universidad Finis Terrae, la obra es para todos pero particularmente para los estudiantes de historia. Demuestra además la forma en que la radio sigue siendo una plataforma que facilita un alto nivel de posibilidades creativas para transportar a los oyentes y ofrecer una cierta accesibilidad sonora a comunidades multilingües.                   


*            


     Para concluir, volvemos al juego. El Acto I de Bartolina Sisa presenta un diálogo entre dos personajes, que están jugando ajedrez y charlan sobre los vencedores y los vencidos de “la historia”. El Acto 7 nos regresa al principio, donde el juego de ajedrez sigue en plena negociación. El ajedrez no es un juego de azar sino el territorio para una serie de decisiones riesgosas que suceden dentro de una escena bajo constante transformación. Bartolina Sisa en 7 actos termina in media res porque la historia de “los vencidos” está en pleno proceso. Como nos ilumina Jorge Luis Borges:  


               Cuando los jugadores se hayan ido
               cuando el tiempo los haya consumido
               ciertamente no habrá cesado el rito
               […] 
              Como el otro, este juego es infinito


               (“Ajedrez” II). 




Escucha el podcast Bartolina Sisa en 7 actos
de María Jesús González.