Fabián Darío Mosquera (Colombia, 1983), vive entre Pittsburgh, Guayaquil y Buenos Aires, y escribe sobre literatura y cultura.
Sebastián Urli (Argentina, 1987) ha publicado los poemarios Diagnóstico (zindo&gafuri, 2018) y, con María Auxiliadora Balladares, Urux. Una correspondencia (Pirata Cartonera, 2018).
Mario Montalbetti (1953) es un poeta y lingüista peruano, uno de los fundadores de la revista Hueso Húmero. Estudió lingüística en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) donde obtuvo su doctorado y trabajó con Noam Chosmky. Actualmente es profesor de dicha disciplina en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha publicado, entre otros, los siguientes poemarios: Perro negro (1978); Fin desierto y otros poemas (1995); Llantos Elíseos (2002); Apolo Cupisnique (2012); Simio meditando (ante una lata de aceite de oliva) (2016, y que incluye el largo poema Vietnam); Notas para un seminario sobre Foucault (2018). Entre sus ensayos sobre poesía y producciones culturales cabe destacar: Cualquier hombre es una isla (2014), El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela (2016); y El pensamiento del poema. Variaciones sobre un tema de Badiou (2019).
Sebastián Urli [SU]: Quizás podríamos empezar por algunas ideas de tu último libro, El pensamiento del poema, que ya tiene varias ediciones (una en Chile, otra en Barcelona, donde recientemente diste un curso sobre el tema). Ahí comenzás con una pregunta muy importante: “¿Qué parte del lenguaje hace borde con el no-lenguaje?”, e inmediatamente indicás que vas a analizar los poemas que hacen borde, que a vos te interesan los poemas que hacen borde. Quiséramos que nos cuentes un poco a qué te referís con esos poemas que hacen borde. ¿Qué es un poema que hace borde?
Mario Montalbetti [MM]: Bueno, la idea es de Alan Badiou. Él piensa que el lenguaje es un objeto cerrado que tiene dos bordes, uno de los cuales son las matemáticas o los matemas y el otro borde está constituido por la poesía, por el poema. Identificar “borde con qué” no es tan fácil. En mi libro yo pensé que el borde era con lo obvio, con no-lenguaje, con las cosas que hay ahí afuera en el mundo. Comienzo a sospechar sobre esa solución estos días. Es decir, me preocupa ahora cuál es la relación, no tanto entre poesía y no-lenguaje sino más bien entre poesía y lenguaje. Creo, entonces, que la idea central es que el poema, siendo parte de una lengua particular, trata de despegarse de ella, como si hubiera una especie de destete de parte del objeto poema del resto del lenguaje. Cómo se realiza esto o qué mecanismos operan son detalles que podemos discutir más adelante. Pero la idea es que si bien hay una continuidad con el lenguaje, y el poema está escrito, como decía, en una lengua particular, el poema trata de desligarse de esa lengua; a diferencia de la prosa en general. Yo dije en mi libro que la novela es poesía aplicada, de la misma manera que la física es matemática aplicada. El poema establece una distancia, es decir, cuando escribimos un poema tratamos al lenguaje de una manera muy distinta a como tratamos al lenguaje cuando lo usamos cotidianamente. Y hay una idea más central aún, que es que esa forma de relacionarse o de distanciarse del lenguaje “común” o “doméstico” que usamos cotidianamente tiene que ver con la idea de que este lenguaje “normal”, “común”, establece una relación con las cosas que hay ahí afuera. En cambio, yo sostengo que el lenguaje que se utiliza en el poema no habla de las cosas que hay en el mundo sino del propio lenguaje y es así como termina siendo una crítica del lenguaje. Ese es un poco el telón de fondo del libro, ese es el problema central: ¿cuál es la relación entre el poema y el lenguaje?
SU: Bien. En ese sentido se me ocurre una deriva un poco extraña: en un ensayo de Cualquier hombre es una isla, un libro tuyo anterior, tenés un texto sobre el poema como aberración significante. Además, en varias ocasiones has defendido la idea del verso, de cierta potencia del verso frente a la unidad del poema y, para colmo, sos un lector profundo de Lacan (no sé qué dirá Chomsky de eso) [Risas]. Teniendo en cuenta esto, y las ideas de un libro reciente de Tamara Kamenszain en el que desarrolla el concepto de “intimidad inofensiva” a partir de la idea de lo éxtimo de Lacan; es decir, un “en ti más que en tú” muy íntimo pero que solo se manifiesta en el afuera -como por ejemplo la voz-, parecería que hay una tensión en el poema. Una tensión entre ese afuera que no está afuera (porque no es el afuera del mundo) sino que parecería ser algo que, dentro del lenguaje, se produce ahí en su interior pero como distinto. Me pregunto, entonces, si podemos hablar de ese borde como una significación aberrante, como un proceso éxtimo.
MM: Es correcto. O sea, la idea era esa: que el verso es una unidad más interesante que el poema donde aparece ese verso. Y que el resto del poema es una especie de camita para ciertos versos que son más o menos claves. Extender eso a la idea del éxtimo es interesante. Porque en realidad todo aquello que hay en el verso y que te llama la atención, para tal caso también en todo el poema pero específicamente en el verso, tiene que ver con ciertas cosas que, para utilizar jerga lacaniana, son más de la enunciación que del enunciado. Es decir, lo que aparece en el enunciado normalmente se resuelve en términos de una clausura semántica: ¿qué es lo que dice? ¿A qué se refieren estas palabras? ¿De qué va este enunciado? Mientras que aquello que no está en el enunciado pero que tenemos que asumir es la enunciación misma: ¿quién dice esto? ¿con qué voz? ¿Qué está haciendo? Pero no solamente con qué voz sino inclusive con cosas muy materiales: ¿con qué ritmo, con qué prosodia, con qué sintaxis, con qué articulaciones, etcétera? Al punto que sospecho que la parte menos interesante de un poema es lo que se llama su “contenido”, su parte semántica o qué significa. Y entonces, si dejamos eso de lado, entonces nos podemos aproximar más a esta noción de éxtimo como aquello que estando fuera le da consistencia a lo que está adentro, sí.
Fabián Darío Mosquera [FDM]: Yo me quedé pensando en esa referencia que traes de Badiou cuando reflexiona sobre el poema, específicamente en relación con dos de sus trabajos. Por ejemplo, “Poesía y comunismo” (no sé si recuerdas ese texto), en donde vuelve a la necesidad de discernir hasta qué punto el poema es un vector que urde formas de comunidad antes de cualquier captura esclerótica por parte de articulaciones partisanas de la política, y entonces vuelve a Neruda. A mí ese texto siempre me pareció problemático por varias razones: termina diciendo, pues, que hay que pensar en una comunidad que preceda a esas capturas escleróticas pero los ejemplos que pone son todos poetas muy partisanos (por no decir que algunos son estalinistas). Sin embargo, luego está ese texto titulado “El estatuto filosófico del poema después de Heidegger”, en donde más bien invita a pensar el poema dentro de esa trayectoria traída un poco a cuento por Heidegger cuando se pregunta qué queda, cuáles son los lugares de enunciación para evaluar la potencia del poema ante tiempos sombríos. Digamos, una trayectoria -según Badiou- que arrancaría desde una instancia de cercanía con lo sacro, arribaría a la tentativa platónica de separar filosofía y poesía, y luego pasaría a concebir el poema como un objeto. Pero no -en el sentido de lo que decías- un objeto cualquiera sino un objeto enrarecido en función de ser un objeto indócil de la lengua (algo que se enfatiza con la entrada de la[s] modernidad[es] poética[s]). Entonces, ¿cómo podrías reflexionar, muy abiertamente, muy especulativamente, digamos, sobre esta posibilidad de pensar el poema? Porque hay en esa trayectoria un poco de lo que haces tú: escribes poemas, pero luego piensas el poema y no lo haces necesariamente desde un lugar “culturalista” o (solo) de la lingüística o la filología sino que hay una especie de intersección de un montón de cosas que crean, en ti, tanto una solución de estilo como una particular conciencia crítica que informa el trabajo con el poema como objeto enrarecido e, incluso, para decirlo con Badiou, como objeto-producto o, más bien, objeto-condición-necesaria para un proceso de construcción de verdad…
MM: Sobre lo primero, el texto “Poesía y comunismo” creo que expresa la idea de que si hay un bien público ése es el lenguaje, es decir, no hay propiedad privada en el lenguaje por más de que muchos se esfuercen en que no sea así. Eso es importante. Noten que si hay algo que nos enseñan desde la escuela y en lo que la academia insiste, es que hay que hablar “con propiedad”, ¿no es cierto? Y yo creo que hay que hablar, justamente, sin propiedad. Es decir, el lenguaje es un bien común, mucho más que un parque público o una plaza o lo que fuera. Esto es de todos y esto se hace entre todos. Que el comunismo encarne eso o no, bueno, no lo sé; tal vez la idea de que no hay propiedad privada, etcétera, pero eso identifica a muchos grupos y no solamente al comunismo. Pero la noción, insisto, de que hablar con propiedad es hablar propiamente, apropiadamente, y meter ahí el concepto de propiedad como “esto no se escribe de esta manera sino de esta otra” y comenzar a sojuzgar eso, sí me parece un problema interesante en relación a lo que mencionaba Badiou. En relación a cómo pensar el poema ahora, post-todo digamos, creo que la vuelta a Platón de Badiou no está mal, es interesante. Porque el punto que señala Badiou es que, primero, la filosofía no produce verdades sino que simplemente las rescata, las extrae, de cuatro zonas que son las que él identifica como productoras o generadoras de verdad. Estas cuatro zonas son: las matemáticas, el poema (el arte en general pero él se centra en la poesía), la política y el amor. Esos son los cuatro generadores de verdades en el mundo. Ahora, ¿qué es una verdad? La verdad es todo aquello que se opone a una opinión. La verdad supone, primero, no esa verdad postmoderna que, además, es lo menos propiedad pública del mundo ya que es una verdad que está basada totalmente en el concepto de propiedad y posesión. Todo el mundo habla de “este es mi lenguaje”, “este es mi mundo”, “esta es mi música”, inclusive, ahora, “estos son mis pronombres”. Cada uno tiene una cierta propiedad y eso es mío, y lo único importante de eso es que es tuyo, es de un individuo, y esto es exactamente lo que es la opinión ¿no es cierto? El valor de una opinión no se basa en nada salvo en que tú la tienes o que la tiene alguien. Si alguien dice esta es mi opinión, ya está, eso es todo. Regreso, entonces, al punto de cómo pensar el poema. Si pensamos el poema a la “Platón-Badiou”, es decir, como un lugar en el cual se pueden producir verdades y no simplemente opiniones (para mí toda metáfora es una opinión, pero podemos regresar a eso), entonces la pregunta es ¿cuáles son las verdades del poema? O puesto de otra manera, inclusive más fácil, para entrarle como pregunta: si aceptamos que 2+2= 4 es una verdad (y si eres tan posmoderno que ni siquiera estás de acuerdo con eso no sigamos hablando), pero si aceptamos, digamos universalmente, que 2+2= 4 es una verdad y si el poema produce verdades, ¿produce el poema algo como eso, es decir, una verdad que sea no solamente intersubjetiva sino que sea universal? Y que sea universal independientemente de que sea un poema de Safo, de Vallejo o de Sergio Raimondi. ¿Hay alguna posibilidad de tener una verdad universal en el poema? Creo que esta es una forma de entrar a pensar el poema hoy en día. Si regresamos a la oposición entre verdad y opinión, yo diría que lo que es opinión en un poema es todo lo que es intercambiable y todo lo que es intercambiable en un poema (y me voy a poner radical a ver si esto llega a algún lugar [risas]) tiene que ver con la semántica, con el contenido. En otras palabras, creo que en el poema da exactamente lo mismo (y ahora hago una nota a pie después sobre esto de que “da exactamente lo mismo”) si dices “a” o si dices “no a”. Es decir, “hay golpes en la vida tan fuertes”, si eso hubiera sido “no hay golpes en la vida tan fuertes” daba lo mismo. Si tú dices, “ser” o “no ser” en un poema, da exactamente lo mismo. Sí, no da lo mismo porque está diciendo otra cosa, pero eso “otro” que está diciendo es intercambiable. El punto es el siguiente: ¿Qué cosa no es intercambiable en un poema? O sea, ¿qué cosa, realmente, no se puede intercambiar? Entonces, todo lo que hace la teoría literaria en general son estos intercambios, ¿no?. En lugar de esta metáfora te doy este otro contenido, en lugar de este verso, fíjate este otro que apunta a este otro lado, etcétera, reemplazar una cosa por otra. ¿Pero podemos encontrar en el poema algún lugar que no sea intercambiable? Y creo que lo que no es intercambiable está mucho más cercano a eso a lo que nos referimos como “verdad”. Los tres requerimientos de Badiou para la verdad son que sea formal, que tenga evidencia, es decir que tú puedas argumentar en relación a esto, y, luego, que sea totalmente desinteresada, es decir, que no haya ningún interés que te mueve, ni en términos de clase, ni en términos personales, ni en términos nacionales ni nada. Todo el resto es en el fondo opinión, todo el resto es simplemente interés personal o particular envuelto en una cierta retórica, y cualquier cosa que se dice dentro de esto es perfectamente intercambiable por cualquier otra cosa. Entonces, pensar el poema como un lugar en el cual se pueden producir verdades, y se pueden producir verdades, digamos, universales, es decir, verdades intersubjetivas que no dependen ni de mi ni de ti ni de nadie. Y no por seguir el modelo matemático, esto es, decir que la matemática es lo que indica cómo tiene que ser el poema, sino en términos de su universalidad, de que lleguemos a algo que sea universal, pensarlo en esos términos, creo que es una forma de pensar el poema hoy en día.
SU: Bien, yo quisiera detenerme en otra idea de tu libro El pensamiento del poema y su relación con Badiou y con todo esto que venimos discutiendo. En particular te quería hacer una pregunta que tiene que ver con la ética, de si existe o no una ética del poema. Y lo digo en el sentido de que para Badiou el problema con el poema no es que no exprese verdades sino que sea indecidible (que no opte por una u otra posibilidad) y de ahí que la filosofía tenga que venir a rescatar esa “indecidibilidad” del poema. Y por eso vos en tu libro criticás ese movimiento de Badiou cuando, por ejemplo, prosifica poemas de Mallarmé para aclarar mejor su sentido, para tratar de explicarlo, y, al hacerlo, termina convirtiéndolo en una especie de engendro ilegible, en el peor sentido de ilegible, es decir, que no aclara nada y para colmo le quita su fuerza formal y retórica. El problema, ahí, parece ser la ética, es decir, la “decidibilidad” o lo decidible como posibilidad de actuar, de acción. En este sentido, te quería preguntar si hay una ética del poema. Una ética que, me imagino y de existir, no respondería a una ética en el sentido más contenidista, esto es, de un slogan particular o de una causa particular externa. Y te lo pregunto porque hoy en día la literatura en general y la poesía en particular parecerían estar lidiando con nuevas preguntas en torno a los límites de lo decible y lo decidible; por un lado, parecería haber un resurgir de las discusiones en torno a la censura y, por el otro, parecería haber un exceso del elogio acrítico, esto es, el elogio como un modo de autocensura [risas], de una actitud de no cuestionar demasiado los textos, de no pensar el poema. Entonces, quería preguntarte hasta qué punto hay una posibilidad de ética en el poema o si, por el contrario, el valor del poema es no ser ético en ningún sentido.
MM: Bueno ahí hay dos ramales en tu comentario. El primero es lo que hace Badiou con la “indecidibilidad” y cómo es que la filosofía viene a rescatar a estas pobres cuatro zonas que realmente producen verdades pero que en el fondo no saben cuáles son [risas.] Entonces, viene el discurso filosófico y te dice, “lo que quiso decir Mallarmé es esto”. Inclusive si ustedes leen el extraordinario seminario que hizo durante tres años Badiou sobre Platón, del 2007 al 2010, lo que él dice es que para la filosofía, una vez que se rescata lo que él llama “la idea del poema”, da lo mismo poesía o prosa, son totalmente intercambiables. Ahí hay un problema, ¿no es cierto? Y no solamente hay un problema que es el problema obvio de que tú no puedes decir “ahora en prosa esto es lo que quiso decir Mallarmé” y resolviste el asunto, sino que el otro problema es que si tomamos en serio estas observaciones de Badiou sobre la verdad, entonces la verdad no es un contenido, la verdad no es algo que está ahí afuera y que tú descubres, ni siquiera en el caso de 2+2=4. En este último caso lo que tú descubres es un protocolo, lo que tú descubres es un proceso. Y creo que eso es lo que enseña, en el caso del poema, la verdad del poema. No es que la verdad del poema, la verdad de un poema de Vallejo o de quien sea, es “esto”, algo así como “la libertad es lo más importante para el hombre”. No, no lo puede ser. Lo que es, es una forma de… es un protocolo de avanzar para desterrar una opinión y tratar de encontrar una verdad. Eso sí está directamente ligado a una ética del poema. Porque lo que tenemos que dejar de lado en el poema es lo que es opinión, es lo que realmente no está al servicio de la consecución de una verdad sino que es simplemente una expresión de cualquier naturaleza de un individuo que, y hay que notarlo, se expresa de la mejor manera en términos del individuo democrático. La democracia es el perfecto caldo de cultivo para la opinión. Y en este sistema que tenemos ahora, la única forma de evaluar opiniones es a través del número, es decir, una votación. Una votación para presidente, digamos, es una especie de contar cuáles son las opiniones de toda una población y decir “bueno, este ganó”. Es lo único que hay. Y son opiniones. No tiene nada que ver con ninguna otra cosa. Ahora, no es que la ética del poema es “ya no tengo nada que ver con la ética”. Porque creo que hay un movimiento muy perverso al mismo tiempo, que vivimos en estos días y que comienza con fuerza a finales del siglo pasado, de querer eliminar el lenguaje e instalarnos en esto que nos han vendido como “ahora vivimos en el mundo de la imagen”. Ya no es el lenguaje verbal lo que prima, son simplemente las imágenes. Y todo eso se evidencia en que si no está en una pantalla no es lenguaje para muchos. Y eso tiene un peligro muy muy grande y ahí sí hay una ética importante. Y el peligro muy muy grande es que hay unas cuantas operaciones que la imagen no puede hacer. La imagen no puede negar, la imagen no puede hacer preguntas, la imagen no puede ser autorreflexiva, la imagen no se puede contradecir, etcétera. Y contradicción, autorreflexión, preguntas y negación son casi los cuatro pilares de los que están hechos los seres humanos. Y eso solamente lo conseguimos a través del lenguaje verbal. Entonces sí, esto tiene muchas aristas porque, por un lado, hay que rescatar al lenguaje verbal del lenguaje visual. Pero, por otro lado, digo, el poema lo que trata es de desligarse de ese lenguaje pero no para eliminarlo sino para hacer una crítica de ese lenguaje. Entonces sí, creo que todo eso que venimos discutiendo está relacionado con cuestiones éticas serias, importantes.
FDM: A propósito de lo que dices, yo tengo una pregunta, siguiendo el hilo de la conversación y antes de entrar a la carpintería de tu propia escritura, que tiene que ver también con la reflexión sobre el lenguaje poético en términos de intercambiabilidad y eticidad. Porque tú hablaste de identificar lo que es intercambiable en un poema frente a aquello que no lo es, y hablaste del lenguaje como verdadera propiedad pública frente a estas inflexiones reiterativas respecto de la propiedad privada. Es decir, desde la diferenciación entre valor de cambio y valor de uso. Pero podría haber otro tipo de intercambio, que incluso en términos de la tradición marxista, uno podría decir, se entiende como el intercambio en tanto la transformación de una cosa por otra: el metabolismo (la palabra que Marx utiliza es Stoffwechsel). Y hay una suerte de metabolismo del lenguaje cuando disruptivamente aparece el poema como este objeto enrarecido que es fuera de serie o, como tú has dicho en algún momento, como el objeto “des-seriado”, aquel que rompe la serie. Entonces quería relacionar toda esta reflexión que tiene ribetes economicistas con una pregunta que no pude hacerte durante aquella conversación pública que tuvimos, hace años, en el Centro Cultural Benjamín Carrión de Quito, en la que tú contaste la anécdota de cuando dudaste de si dejar de estudiar lingüística para ir a estudiar economía y Luis Jaime Cisneros te disuadió. Tú dijiste en esa entrevista que la economía y el lenguaje se parecen, pero no en el sentido banal o del ripio de que hay significantes que entran en circulación, pierden valor y luego salen de circulación, sino que hay una cosa más compleja ahí, y yo relacionaba eso con tu presentación del libro de Boris Groys en Lima en la que señalabas que la tesis de ese trabajo es la de una disyuntiva política que implicaría la subordinación del lenguaje a la economía (el capitalismo puro y duro) o de la economía al lenguaje (la metástasis ideológica). Entonces, tendríamos, por un lado, esa idea de unos lenguajes que apuntalan formas de intercambio y formas de circulación que son propias de unidades discretas, mercadeables, inteligibles; por otro, densos sintagmas ideológicos que generan un lenguaje para tutelar desde la vida civil hasta los modos de subjetivación; y, más allá, la poesía, que (aún) estaría sedimentando un paradigma o, más bien, una redistribución de lo sensible y de la potencia crítica que representa, éticamente como decía Sebastián, otra cosa.
MM: Todo lo que acabas de decir es como la mitad del problema y quiero simplemente anunciar cuál es la que yo considero que es la otra mitad. Y la tiro ahí y después vemos qué hacemos con esto. La otra mitad, y hablando de lo no intercambiable, es lo que entra cuando entran las teorías de Noam Chomsky. Es decir, ¿y qué si la base más íntima de esto que llamamos lenguaje es biológica? ¿Y qué si esto es parte de nuestro ADN? ¿Y qué si nosotros crecemos con, y producimos, una estructura lingüística (en su sentido más íntimo, más esencial) sobre la cual metemos palabras, léxico, discursos, etc.? ¿Y qué si la articulación de todos los elementos que nosotros colocamos (la palabra ‘perro’, la palabra ‘avión’), la articulación misma, ya está dada, ya está dada biológicamente? Esta es una hipótesis que se puede confirmar o que se puede negar, no sé, pero si es así, esa es la otra mitad del problema. Una mitad es lo que creemos dominar: qué palabras usar, qué cosas decir, qué contenidos transmitir. La otra mitad es: todo está muy bien pero, ¿sabes qué?, la forma en que vas a articular todo lo que tú vas a decir ya está predeterminada. Y ahora entramos al poema que es la parte interesante y regreso a la pregunta inicial de Sebastián, es decir, ¿qué es el borde? Creo que el borde en el caso del poema no es tanto el borde con las cosas que hay ahí afuera porque ese es el borde para las palabras: ¿la palabra ‘perro’ qué designa? ¿Hay un innombrable? ¿Hay algún objeto que no tenga nombre? Ese es un problema. Pero hay otro problema: ¿qué hacemos con las articulaciones? Porque nosotros no pensamos con palabras, sino que pensamos con articulaciones de palabras. La palabra ha tenido una especie de preeminencia sobre la articulación. La frase con que se expresan los cristianos, los católicos, “una palabra tuya bastará para salvarme”… ¿por qué no dicen “un lenguaje tuyo bastará para salvarme”? Tendríamos más chances de hacernos católicos [risas]. O “te doy mi palabra”; sería mejor “te doy mi lenguaje”, ¿no es cierto? Entonces, toda esa otra parte, la parte de la articulación (¿qué hacemos? ¿cómo manejamos esas palabras?), esa es la parte que, creo yo, hace realmente borde en el caso del lenguaje o en el caso del poema en relación al lenguaje. Y noten que esa parte es la parte intocada, casi, en los poemas. Damos por sentado que la articulación es una. Cuando nos hacemos los locos, cuando los surrealistas se hacen los absolutos locos, entonces lo que hacen es poner términos contradictorios, o sea, contenidos; nuevamente es una cuestión de palabras, no es una cuestión de articulación. Por eso a veces, cuando nos maravillamos con ciertos experimentos de Gertrude Stein o de César Vallejo, es porque están trabajando esta otra cosa que es bastante más complicada, que es como decir ahora estoy poniendo en duda o en tela de juicio o bajo análisis las articulaciones mismas que utilizamos. Y si ponemos eso en duda, entonces sí estamos serruchando la rama en la que estamos sentados porque eso es bastante más peligroso. Pero creo que es por ahí. Porque, claro, la otra posibilidad es irse al dadaísmo más extremo, pero entonces te fuiste por otro lado y ya no entiendes lo que está pasando. Pero trabajar eso, trabajar esa segunda mitad, creo que es un trabajo bien serio, bien interesante y que está más ligado, nuevamente, a la pregunta sobre el borde y con qué hace borde el poema.
SU: Mario, para cerrar esta primera parte de la entrevista y antes de meternos quizás en algunas partes de tu obra y seguir abriendo caminos por ahí, yo quería hacerte una última pregunta en relación con Badiou y es la pregunta sobre la traducción. Traducción como traslación, sobre todo para poder relacionarla luego con la idea de metáfora en tu obra, la crítica a la metáfora en parte de tu obra. En una parte de El pensamiento del poema discutís con Badiou el tema de la traducción a partir de un ejemplo muy interesante de Borges, y partís de la afirmación de Badiou de que el gran poema se deja traducir. Yo quería entonces pedirte que elaboraras un poco más esto dado que uno de los grandes problemas de la traducción de poesía (o uno de los grandes mitos de la traducción de poesía) parece ser el punto contrario, el de que un poema nunca se deja traducir del todo, siempre hay un choque entre seguir traduciendo (y la importancia de seguir haciéndolo) y cuánto se pierde en lo formal en el traslado de una lengua a otra. Y sin embargo, Badiou afirma “el gran poema se deja traducir”. ¿Vos estás de acuerdo con esa afirmación?
MM: Hoy es viernes, entonces no [risas]. Pero mañana tal vez sí, porque cambio de opinión constantemente sobre eso. Primero, es cierto que es extraña la idea de Badiou, es extraño que un filósofo tan sofisticado diga una cosa que parece tan obviamente equivocada. Toda la gracia de un poema, aparentemente, está en aquellas cosas que no se pueden traducir. Y sin embargo, en efecto, si tú lees la tragedia griega (que son básicamente poemas), si tú lees una obra, no sé, de Esquilo o de Sófocles, aun en una mala traducción, hay algo que pasa, increíblemente, hay algo que te toca. Entonces, el problema está, creo yo, en que cuando Badiou dice “el gran poema se deja traducir” la pregunta es traducir de qué a qué. Y yo cada vez me convenzo más de que la traducción en la que estaba pensando Badiou no es entre el francés y el español o entre el chino y el swahili, sino que es entre la traducción del lenguaje del poema a la prosa filosófica, a esta cosa extraña que hace Badiou que es la extracción de la idea. Entonces, esas cosas que todo poema pierde en esta extracción sería lo que estábamos discutiendo como todo lo intercambiable de un poema, y eso no importa. Porque lo que le importa a Badiou, pero probablemente no es suficiente para nosotros, es cuál es la idea, la idea en términos de algo que puede ser expresado a través de la prosa de la filosofía. Otra pregunta que habría que hacerle a Badiou es si los grandes amores también se dejan traducir, si las grandes políticas se dejan traducir o si las grandes matemáticas [risas]. No entiendo la idea de la traducción en el caso de los otros tres campos en los cuales se generan las verdades. Entonces, creo que lo de la traducción debe refinarse bastante más. ¿Traducir en el sentido obvio de traducir del francés al castellano algo? ¿Qué es lo que estamos traduciendo? En fin, nos enfrentamos a todas las peguntas típicas de la traducción, de la paráfrasis, etcétera. Y creo que en eso no es claro Badiou, aunque cada vez más sospecho que la traducción que él tiene en mente es la traducción a la prosa filosófica. Y entonces es menos interesante el problema de la traducción.
FDM: Me hiciste pensar, por descabellado que parezca [risas], en el relativamente nuevo campo de los estudios de la animalidad, y cómo se ha recuperado la frase de Wittgenstein “si un león hablara, nosotros no le entenderíamos” y esa interpretación fácil de que entonces el león hablaría con sonidos extraños, dicciones impensadas. Y yo pienso, no. Si un león hablara castellano (o inglés, ruso… ) no le entenderíamos porque el mecanismo de subjetivación sería tan raro que sería como escuchar el último tramo de la obra de Joyce [risas]. Ese es el punto. No es simplemente la traducción de una lengua a otra sino de una especie de incandescencia que está ocurriendo en el poema, para llevarla de un lugar a otro, de unos registros a otros, de unas inscripciones materiales a otras…
MM: Claro. De paso, yo tengo un poema sobre un perro y la traducción, sobre qué pasaría si un perro hablara castellano. [Se refiere al poema “Traducción radical” del libro Apolo cupisnique]
FDM: Sí, sí. En fin… Yo quería plantear una pregunta que vengo pensando en general y que quería relacionar con tu trabajo, y es la pregunta por el poema largo, por el poema de largo aliento. Un tipo de poema que me parece tiene una relevancia particularmente importante dentro de la tradición latinoamericana. Canto de guerra de las cosas, de Joaquín Pasos; el Poema sucio, de Ferreira Gullar; Seña de mano para Giorgio de Chirico, de Elvira Hernández; Hospital Británico, de Viel Temperley, etcétera. Tú te sumas a esa (siempre heterodoxa) “genealogía”, pues en varios momentos de tu trabajo has cultivado esa posibilidad de una manera muy interesante. Quisiera citar solamente algunos ejemplos: un texto como “Puerta negra al final del corredor, una incursión”, que no es un poema que se encuentre en un libro, sino que corresponde a alguna de las revistas literarias mexicanas de los años 80 en las que publicaste. O el poema “Antígona/Zambullida solitaria en mar tranquilo” (que habría que ver qué relación entabla con los otros casos de uso de esa referencia dentro de la poesía peruana; pienso en la Antígona de Eielson, que es tremenda, o en la de Watanabe también) y así. Entonces, por ejemplo, Paz, no sé si es en Los hijos del limo o en El arco y la lira, tiene toda una reflexión técnica sobre cómo se sostiene un poema de largo aliento. Tú en Quito contaste cómo elaboraste otro de estos trabajos, “Quasar/ El misterio del sueño cóncavo”, y cómo llevaste adelante, incluso, una especie de gesto romántico con ese encerrarse una semana para escribir un poema de largo aliento. Y esas experiencias, digamos, esas inscripciones, en tu caso han ido variando. Si uno lee los textos que acabo de mencionar, hay cierto abigarramiento, si uno lee Vietnam, es otra cosa. ¿Cómo lo ves ahora en relación con el archivo de tu propia escritura, teniendo también en cuenta, por ejemplo, que tu segundo libro, Fin desierto, es en sí mismo un poema de largo aliento que constituye un libro completo [con toda su experimentación espacial/tipográfica]? En otras palabras, ¿cómo reflexionarías desde el lugar en el que estás ahora sobre esa tentativa -sus procedimientos, dinámicas, dificultades etc.- que en tu poética ha sido tan potente?
MM: Me es casi imposible escribir un poema corto. Cuando lo hago, termina integrándose a otro más largo. ¿Por qué? No estoy seguro. Tal vez por todo lo que hemos estado conversando. Es decir, tal vez porque la forma en la que el poema ataca lo que quiere atacar, y lo critica, se parece más a la forma en que atacan los lobos, lo hacen entre varios, lo hacen en manada, entran, salen, etc. Y entonces si bien es cierto lo que dices, que la forma que yo tenía de escribir poemas largos como “Quasar” es muy distinta de algo como Vietnam, yo ahora prefiero esta cosa más fragmentaria tipo Vietnam que la cosa más discursiva que va agarrando su propia viada hasta una conclusión. Pero me siguen interesando las formas que tiene uno para sostener un poema largo. Porque un poema largo que no se sostiene, fracasa miserablemente (y muchas veces de puro aburrimiento). Y las formas que hay, las de Paz, Walcott, Heaney y las de cualquiera que escribe un poema largo, son muy variadas. Yo siempre regreso a una fórmula que es la del tema y variaciones. Entonces, hay un tema que tú mencionas, comienzas a variarlo, pasas a un segundo tema, o a un tercer o cuarto tema y, luego, algunas páginas después, rescatas el primer tema para que no se olvide el lector de que existía y luego haces más variaciones sobre eso, etc. Esta especie de ola que retoma temas y variaciones es la forma que tengo ahora de hacerlo. Sobre todo por otra razón y es que a mí me gusta convivir con los poemas que escribo, me gusta pasar una buena temporada con ellos. Es cierto que uno puede decir “estoy tratando de hacer un haiku y pienso en él por seis meses” pero yo me aburriría muchísimo. En cambio, el seguir trabajando el poema, el seguir trabajándolo día a día, el meterle nuevas cosas, el podarlo, sacarle, etc., esa es una experiencia que a mí me agrada mucho, tener esta relación con la construcción del poema.
FDM: Pero, y este es un comentario al mejor estilo Cartas a un joven poeta de Rilke, cuando la neurosis es muy exacerbada, ¿cuándo parar? Es decir, porque uno puede estar editando un poema para siempre. En otras palabras, siempre está el asunto de cuándo darle sutura -incluso en sentido lacaniano- a ese poema de largo aliento. Es siempre un problema ¿no?, siempre una pregunta técnica.
MM: Sí, siempre es un problema. Es una de esas cosas que uno aprende con la edad, sospecho; que uno aprende cuando te das cuenta de que estás hablando demasiado o cuando estás alargando innecesariamente algo. Sobre todo porque cuando uno comienza a escribir y se manda un poema largo realmente uno termina el poema largo un poco como “Quasar”: cuando uno está exhausto, cuando ya no puede más y punto y terminó el poema, ¿no es cierto? Luego uno sabe que siempre puedes continuar el poema y entonces advierte que hay ciertas cosas como la mesura, que es algo sumamente importante para escribir poesía, y entonces debes saber cuándo debes parar. Y el riesgo es el riesgo obvio de que después te salen algunos versos que pudieron estar pero, bueno, haces otro poema.
SU: Para seguir con tu propia obra y antes de compartir algunos fragmentos de tus poemas para ver qué disparan, te quería preguntar algunas cosas más típicas pero que me parecen importantes en la formación de un escritor y en la experiencia particular de escribir poesía. Y lo primero tiene que ver con el hecho de que vos participaste de Hueso Húmero, una de las revistas más importantes de poesía en América Latina, y participaste tanto como fundador y como autor, ya que publicaste allí algunos poemas centrales como el propio “Quasar”. A este respecto te quería preguntar si sentís que ser parte de una generación o de un grupo como el de la revista tuvo (o tiene) su importancia en tu experiencia con la poesía o sentís, más bien, y para parafrasear el título de uno de tus libros de ensayos, que sos como una especie de isla en el panorama poético peruano y latinoamericano.
MM: No, nunca me sentí parte de una generación poética. De hecho, nunca me sentí parte de nada. Ni de un partido político, ni de una Iglesia, ni de nada; a veces ni siquiera de mí mismo. Bah, soy hincha del Boys pero bueno, nadie es perfecto [risas]; nunca me sentí parte de una generación poética. Tenía amigos que escribían poemas mientras yo hacía lo mismo y conversábamos y todo, pero nunca fui parte de un grupo ni nada por el estilo. En ese sentido, Hueso Húmero no es un grupo poético. Así que no. ¿Una isla? Sí, pero como digo, Cualquier hombre es una isla, todos lo somos de alguna manera. Nunca me interesó ser parte de nada.
SU: Y la otra pregunta relacionada con esto, tiene que ver con un texto tuyo que circula mucho, “Como Walcott”, de Apolo cupisnique, y que es una especie de arte poética pero con sus trampas porque al final del poema se hace hincapié en la materialidad, en las marcas de lápiz que quedan sobre la hoja de papel y resultan ser más importante incluso que lo que se dice. Lo comparto y te hago la pregunta:
Como Walcott
Escribo a mano con un lápiz Mongol No.2 mal afilado
apoyando hojas de papel sobre mis rodillas.
Ésa es mi poética: escribir con lápiz es mi poética.
Si alguien pregunta como quién quiero escribir
respondo “como Walcott”. Ésa también es mi poética.
También, esperar a que ella me muerda el cuello
es mi poética. La salobre oscuridad del mar, la insistencia
de sus golpes y el aire húmedo encima, lleno de pliegues,
es mi poética. Ella pregunta como quién quiero escribir
y yo respondo “no sé, como Walcott”. O más bien
mi poética es di algo visceral de una buena vez,
como en la ópera, sin esperar que ocurra una muerte
especialmente interesante al final: es mi poética.
Lo del lápiz mal afilado es indispensable para mi poética.
Sólo así quedan marcas en las hojas de papel
una vez que las letras se borran y las palabras ya no
se entienden o han pasado de moda o cualquier otra cosa.
(De Apolo cupisnique 2012)
Lo que te quería preguntar es si hay algunas afinidades (en el poema la voz poética dice que de poder elegir quisiera escribir como Walcott) que te hayan marcado mucho a la hora de escribir y de leer poesía y cómo se procesan esas afinidades.
MM: Sí, hay muchas, pero uno termina escribiendo por otro lado. Si yo te doy la lista de autores que a mí realmente me gustan… Walcott, me encantaría escribir como Walcott [risas] pero yo no escribo como Walcott; Brodsky, me encantaría escribir como Brodsky, pero no. Yo me acuerdo de que cuando estaba en la universidad (yo estudiaba en la Católica) algunas tardes me escapaba a la Universidad de San Marcos que quedaba como a un kilómetro de distancia. Nos íbamos caminando y nos metíamos a las clases de Antonio Cisneros que dictaba ahí. Y uno de los ejercicios que proponía Cisneros era hacer imitaciones. Entonces nos daba un par de poetas chinos y había que escribir como si fueran cuartetas chinas. Y la razón de hacerlo era muy importante para Cisneros. Uno tiene que saber cuál es el truco, o sea, cómo lo hace, tratar de hacer pasar un poema como si fuera un poema chino. Uno no tiene el talento ni nada pero los mecanismos son más o menos rastreables y ubicables. Eso me interesó mucho cuando leí a Brodsky y a Eliot. Yo tenía los Cuatro cuartetos casi como Biblia. Me parecía increíble lo que había logrado, sobre todo el flujo. Entendía muy poco o nada del poema, pero había algo que se movía que era impresionante. Bueno, lo mismo con los poetas chinos. En fin, la lista de poetas es interminable. Y cada vez más me interesan, cuando leo un poema, ciertos procedimientos; ya no es una cuestión de gusto, de si me gusta este o si me gusta el otro, sino de detectar ciertos mecanismos. Como por ejemplo el caso de Màrius Torres, que es un poeta catalán que está muy muy lejos de la forma en la que yo escribo, pero a veces encuentro en estos poetas ciertos trucos, ciertos mecanismos, que me parecen invalorables. Y eso es en lo que fijo mi atención estos días cuando leo un poema, ya no tanto si me gusta o no me gusta el poema porque el gusto finalmente también es intercambiable. Son las articulaciones, nuevamente.
FDM: Y una acotación que se me vino a la mente a propósito de la mención de Brodsky: la importancia de ese intento por articular o proponer una crítica otra, es decir, no esa crítica literaria que trata de hacer una suerte de explicación oblicua del poema sino más bien de utilizar el poema como un dispositivo muy incisivo, pero desde su propia opacidad. Y llevar esto a cabo para hacerle decir otra cosa, para hacer una ilación, alcanzar otras trayectorias críticas que es exactamente lo que tú haces con tu acercamiento a “El explorador polar” de Brodsky, en un ensayo de Cualquier hombre es una isla. De hecho, con Sebastián teníamos el proyecto de convocar a poetas de distintas generaciones para que hicieran un ejercicio similar, esto es, que tomaran un poema no porque les “guste” o lo aprecien necesariamente como un “todo” sino porque encuentran algo ahí que los remueve de varias maneras (indecidibles) y, entonces, a partir de esa residualidad aparentemente azarosa que los remueve, que elaboraran otra cosa, otra cosa que no se despegara del todo de esa inmanencia textual pero que no fuera el calco a papel carbón de una sofisticación lexical y teórica, explicativa (como hacen los insufribles críticos de arte contemporáneo), sobre el texto. Creo que eso se logra en tu libro de ensayos.
MM: Claro, claro. Estuve satisfecho con eso, con el tono que encontré en ese análisis o comentario al texto de Brodsky. Porque estaba muy cercano a lo que quería hacer. Es decir, no quería un texto académico lleno de citas (a pesar de que hay referencias a Lacan y a un montón de gente). Porque el poema te permite salir del poema para inevitablemente volver a él. Y lo que te permite en este viaje de ida y vuelta me parece muy, muy valioso. Lo experimenté ya hasta el hartazgo. Tengo todo un libro sobre un poema de Blanca Varela [El más crudo invierno] en el que traté de hacer exactamente lo mismo. Ahora tengo, espero que salga este año en Pretextos en España, un libro de poemas que termina con tres ensayos, el último de los cuales es un diálogo platónico entre dos personas sobre un haiku de Ikkyu, un poeta japonés, donde la táctica es muy similar a lo que hemos estado hablando. Y sí, a mí me interesa eso.
SU: Bueno Mario si te parece bien quería compartir algunos otros fragmentos de tus poemas para luego ir cerrando. Quería comenzar con dos momentos pivotes. Por un lado, “Quasar” como un momento fundacional en Hueso Húmero, y, por el otro lado, un poema de Vietnam, uno de tus últimos libros de poesía, y que, a su manera, es también un largo poema pero hecho de fragmentos breves. Aquí entonces el primero de esos fragmentos, el fragmento final de “Quasar”:
Todos los sentidos convergieron; todos los movimientos.
Un viento huracanado revolvió el cuarto
girando en torno al eje de la doble cópula.
Por primera vez te veo, pequeño tigre; tendido, extenuado, hermoso y limpio.
La noche comienza a perder densidad. Tu cuerpo comienza a perder
consistencia.
Un irreparable orden ha quedado suspendido en la trastienda.
Hemos engendrado, pequeño tigre, la miseria de una metáfora útil.
“Quasar/ El misterio del sueño cóncavo” (en Hueso Húmero 1, 1979)
Y acá el segundo texto, el poema o fragmento “14” de Vietnam:
14
Lejos de los seres humanos, lejos de las leyes.
Cerca de los bocaditos deliciosos.
La lluvia cae.
El río fluye,
Escenas del camino abandonado.
Apartarse del camino es una escena.
Apartarse del camino es una imagen.
No hay camino desde el que se pueda decir:
no hay camino.
Apartarse del camino es una imagen del camino.
Sólo no hay. Camino.
Me despido de la imagen.
(De Vietnam, 2014)
Bien. Y los comparto porque me interesaba ir por el lado de la metáfora y la imagen. Al respecto, tanto en tus ensayos El pensamiento del poema y La ceguera del poema así como en otros textos y conferencias que dictaste recientemente, parecería haber un ensañamiento con la metáfora y con la imagen [risas]. Y te quería preguntar, ¿hay redención posible para la metáfora y la imagen en la poética de Mario Montalbetti? ¿Hay alguna forma de que puedan volver a un lugar de preeminencia en tu escritura o ya va por otro lado la búsqueda poética?
MM: Bueno, sí, las metáforas, los símbolos, son inevitables, los usamos. El asunto es que ese no es el punto del poema. Si la estructura de la metáfora es A es B, parecería que todo el truco del poema está en averiguar qué cosa es B y una vez que resuelves qué cosa es B entonces ya agarraste el poema, ya sabes de qué va y pasas a otro poema. Como si se tratara de una adivinanza. Esa lectura de un poema, esa interpretación de la metáfora como adivinanza, no creo que sea el punto del poema. Que hacemos metáforas, las hacemos todo el tiempo. Pero creo que es como el grado cero del poema, no te puedes simplemente contentar con hacer metáforas, tienes que ir más allá. Justamente porque, regresando a uno de los temas iniciales, creo que esta cuestión de la verdad del poema no es cuestión de contenidos y la metáfora me parece que está irremediablemente atada a ser una cuestión de contenidos. Hay un contenido y busca cuál es el otro que está asociado con esto. Ya. Creo eso sí es quedarse corto en términos del poema. Hacía tiempo que no leía ese fragmento de Vietnam. No está mal [risas]. Me sorprendo yo mismo.
FDM: Para ir cerrando también, no quiero dejar de mencionar una especie de obsesión compartida que tenemos tú y yo, que es Moby Dick, la novela de Melville, a propósito de lo que acabas de decir. Yo estaba pensando (puesto que estamos hablando del alcance del dispositivo metafórico, de la imagen), por ejemplo, en el capítulo XXXVI, en donde se fragua la prosopopeya más interesante de la literatura, al menos para mí: “Abofetearía al sol si me insultara”. Tú has dicho (me parece que en una conferencia en Untref) que, de cualquier forma, nunca hay que perder de vista que para los marineros la ballena blanca es una ballena blanca. No es (¿solo?) un símbolo, no es un objeto diferido, es una ballena blanca. Entonces, esta posibilidad de un despliegue retórico riquísimo que se derrama en implicaciones religiosas, en implicaciones metafóricas o simbólicas, entraña como reverso cierta mismidad de la encarnación simbólica que desdice de esa relación A-B porque a veces A es B pero B es tan opaco que A parece encarnarse de una manera que es indescifrable. Como decía Juan Eduardo Cirlot: “los símbolos no se pueden explicar. Simplemente toman carne”. Y me interesa esto porque toda esa posibilidad de ensamblaje retórico, metafórico, parecería estar, asimismo, frente a una especie de materialidad de la experiencia poética como tal. Entonces a lo mejor podrías reflexionar un poco más sobre esa oscilación pues me parece interesante por dónde estás pensado el poema en relación con este debate. Porque es claro que hay una dialéctica interna ¿no? Vuelvo a lo que tú dijiste: las figuras son inevitables, pero ese no es el punto. Por eso pensé en la ballena, en su movimiento, en su embiste.
MM: Claro, la pregunta es ¿cuál es el punto? Y déjame decirte que me parece estupendo que hayas hablado de Moby Dick porque, como sabes, es una novela que me gusta mucho y es también un ejemplo maravilloso de cómo se hace un poema largo, una novela larga. Porque si tú te pones a ver, Moby Dick tiene 135 capítulos y un epílogo (además de las etimologías y las citas iniciales). El capítulo 132 se llama “Sinfonía” y entonces entiendes que todo lo que vino antes eran como ensayos preparatorios y que ahora viene la sinfonía. Y lo que sigue (la sinfonía) son los tres últimos días (capítulos 133, 134 y 135) de la caza de Moby Dick: primer día, segundo día y tercer día, y después el epílogo de Ishmael que sobrevive en un cajón, en un ataúd. Y claro, entonces los fragmentos comienzan a tener sentido: ya vino toda la preparación, ahora vienen los tres movimientos finales, y luego la conclusión, la coda, el ataúd final. ¿Cuál es el punto, entonces, del poema, si uno se queda corto con la interpretación de la metáfora? Como dice el propio Melville en Moby Dick: una ballena blanca es una ballena blanca. Lo peor que puedes hacer es pensar que es una alegoría, que es un símbolo de otra cosa. Es una ballena blanca. Y esa ballena blanca yo tengo que cazarla. Ahora, para nosotros en un poema, o en una novela como la de Melville, una ballena nunca es una ballena, quiero decir, A nunca es igual a A pero tampoco es otra cosa. Y esa es la inteligencia de Melville, ¿no es cierto? A no es igual a A pero tampoco es B. Y yo siempre traigo a colación la figura retórica del litotes que es cuando en lugar de decir de algo que es “difícil” tú dices que “no es fácil”. Pero “no es fácil” y “difícil” no son lo mismo. Entonces existe la oposición y uno piensa: si no es fácil y entonces es otra cosa, entonces es difícil. Pero viene el litotes y te dice “no: no es fácil pero tampoco es difícil”. En otras palabras, hay un espacio en los opuestos, en los antónimos, que es el que cubre el litotes. Ese es el espacio del poema. Y en ese espacio no hay un término, no hay una palabra para eso, es un espacio en el cual te mueves pero un espacio en el cual, luego de moverte, regresas a la ballena. Y creo que esa es la intuición genial de Melville. La ballena es la ballena, sí, pero también hay un movimiento que te dice que es también otra cosa, pero sin ser otra cosa. Es decir, sin llegar a ser otro término. Y entonces, como no logras anclarlo en otro término, regresas a la ballena. Y es este movimiento el que hace que los poemas sean objetos interesantes, creo.
SU: Para cerrar, Mario, quería leer un último fragmento de tu obra, esta vez de un poema de Llantos Elíseos, un libro de 2002, y quería volver un poco a lo del borde que es con lo que empezamos pero a partir de una pregunta sobre los animales, ya que Fabián los mencionó antes con el ejemplo de Wittgenstein y el león. El poema se llama, “Una sucesión de amaneceres”. Son tres partes, y este es un fragmento de la segunda parte:
II
una sucesión de amaneceres vacíos
el corazón del colibrí late al interior de una ola
que viaja a novecientos miltrescientos km/h
arrasando sin piedad lo que encuentra a su paso
una playa de cangrejos de papel doblado una súbita
migración del este una fila de pozos en la arena
es decir el colibrí hace borlas en el aire como un pensador
moderno escupe
el colibrí escupe enjaulado en una sucesión de amaneceres
hasta llegar al descampado central del primer tema
el lugar en el que las nubes se parten
sobre nosotros en afiladas astillas de plata
y las astillas se parten a su vez en originales
sílabas humanas y éstas en oscuras emanaciones
de inconfundible terror
esto es lo que piensa el colibrí lo que el colibrí anticipa
en el carrusel iridiscente de sus alas imaginadas
“Una sucesión de amaneceres” (de Llantos Elíseos, 2002)
Y lo que te quería preguntar, Mario, es si el colibrí hace borde con el poema. Y con esto me refiero a un tema que me sorprende mucho en tus libros de poesía y es que están llenos de animales. Llenos. Aparecen por todos lados: perros, patos, aves (el colibrí), cangrejos, simios [risas]. Y aun así, nunca te escuché reflexionar sobre eso. Y quería saber un poco hasta qué punto esto te resulta interesante. Porque como lingüista y poeta, y como alguien que escribe sobre su propia práctica, vos reflexionás mucho sobre el lenguaje. Y, no obstante, el animal no humano no tiene el mismo tipo de lenguaje. Es cierto que hay algunas teorías bastantes complicadas en términos lingüísticos sobre las aves, pero el animal no humano, en general, no tiene ese lenguaje. Y, sin embargo, aparecen todo el tiempo en tus poemas estos animales no humanos. ¿Cómo leer esa presencia? ¿Hacen borde esos animales?
MM: Sí, es una muy buena pregunta porque inclusive hay más animales que seres humanos identificables en mis poemas [risas]. ¡Vacas, incluso! Es claro que podemos hacer un bestiario de todo lo que ocurre. Para mí el animal es el verdadero otro, aquel con el cual no tengo ninguna relación mediante el lenguaje, no participo del mismo lenguaje, y en ese sentido sin duda hace borde. Como dato puramente anecdótico, el colibrí es mi hijo. El poema nació la primera vez que vi una ecografía suya en el vientre de su madre y vi esta figura que tenía un corazoncito y me dijeron ese es el corazón que está latiendo y yo dije “carajo, esto sí es absolutamente otro”, no tiene lenguaje, y por eso el final ese de las alas iridiscentes imaginadas. Pero, en efecto, la presencia del animal no humano es la presencia del verdadero otro. No un otro lacaniano. Es un otro que no es ni pequeño otro porque no es mi vecino o prójimo, ni es el gran Otro porque no tiene ningún poder simbólico sobre mí, sino que es otro, así, casi sin “o” porque no tiene lenguaje, no tiene letra, no tiene nada. Y siempre me fascinó esta especie de relación con algo que sea tan profundamente distinto.
ENTREVISTA
Articulaciones, bordes, animales
Una conversación con Mario Montalbetti
Por Sebastián Urli y Fabián Darío Mosquera / Publicado en Mayo, 2021
Tesis doctoral de Montalbetti, asesorada por Noam Chomsky. (Click para agrandar).
"Hay un movimiento muy perverso a eliminar el lenguaje e instalarnos en esto que nos han vendido como 'el mundo de la imagen'... Eso tiene un peligro muy muy grande, porque hay operaciones que la imagen no puede hacer. No puede negar, preguntar, ser autorreflexiva, no se puede contradecir... Eso solamente lo conseguimos a través del lenguaje verbal. Hay que rescatar al lenguaje verbal del lenguaje visual".