ISSN 2767-1844
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Guy, retrato de un bebedor
Olivier Schrauwen, Jerome Mulot y Florent Ruppert
(Fulgencio Pimentel, 2020)

Reseña de Gustavo Faverón Patriau     / Publicada en Mayo, 2021

En literatura, la colaboración de dos o más escritores para crear una misma obra —una novela, un cuento, un poema— es un fenómeno poco frecuente, pero no imposible y, eventualmente, puede lograr resultados sorprendentes. Entre 1901 y 1909, por ejemplo, Joseph Conrad y Ford Madox Ford coescribieron tres novelas, de las cuales al menos una, la tercera, La naturaleza del crimen, es una pequeña obra maestra. En el mundo hispano, la instancia más conocida es la cooperación, de muchos años, entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, no solo en las series de cuentos —policiales en su mayoría— que ese monstruo bicéfalo que era “Bioyrges” atribuyó a H. Bustos Domecq, sino también en textos muy diferentes, como el célebre “La fiesta del monstruo”, donde ambos produjeron un relato en un lunfardo retorcido, que contaba la historia de las manifestaciones de octubre de 1945 que marcaron la transformación del peronismo en un movimiento popular y populista, proletario en gran medida, aunque también violentista y antisemita. De donde fuera que haya salido la voz del narrador de ese cuento, no parecía provenir ni de Borges ni de Bioy: más que una simbiosis de ambos, parecía un conjuro: un cuento escrito en una sala oscura en la que ambos se hubieran sentado y, con lo ojos cerrados, hubieran convocado la presencia de un tercer autor que escribía con una voz radicalmente distinta a la cualquiera de ellos.

     No necesitamos hablar de danza, de ópera, de teatro, de cine, para pensar en ejemplos de artes donde, en cambio, la colaboración no solo es común sino que parece poco menos que inevitable: hay terrenos más cercanos a lo literario donde el trabajo en equipo es moneda corriente, y uno, de manera notable, es el cómic. A veces es el simple producto de una necesidad: hay extraordinarios guionistas de novelas gráficas (pensemos en Allan Moore, pensemos en Harvey Pekar) que son incapaces de dibujar siquiera los más rudimentarios palotes y muñequitos, y hay notables dibujantes de cómics que no podrían escribir un guion decente aunque les pusieran una pistola en la nuca, y, ante los ojos, una mesa de dibujo con todo el instrumental necesario: es inútil recorrer la inacabable lista de esos artistas, que incluye a buena parte de los ilustradores de novelas de súper héroes y suelen estar en las planillas de empresas como Marvel o DC. Por otro lado, claro, hay innumerables autores de cómics que son notables en los dos quehaceres y usualmente es en ellos en quienes pensamos al repasar nuestra lista mental de los grandes maestros de la novela gráfica, desde Will Eisner hasta Dash Shaw, desde Alison Bechdel hasta David B., desde Robert Crumb hasta el incomparable Chris Ware.

     El libro que quiero comentar, Guy, retrato de un bebedor (originalmente Portrait d’un buveur, en francés, y que yo conocí como Portrait of a Drunk, en la traducción inglesa) es un caso de colaboración insólito incluso para los estándares del cómic: sus autores son un belga, Olivier Schrauwen, y dos franceses, Jerome Mulot y Florent Ruppert. Lo insólito es que, mientras que Schrauwen es conocido desde hace un par de décadas como un autor individual, Mulot y Ruppert son un equipo, con una docena de libros hechos en cooperación (entre ellos una rara joya de originalidad, Panier de Singe, el primero de su bibliografía, conocido en inglés como Barrel of Monkeys), y no uno de esos típicos equipos en los que uno dibuja y otro escribe, sino un dúo casi inconcebible, donde ambos dibujan y ambos escriben. Puestos ya no en tándem sino en trío, para crear Guy, retrato de un bebedor, Schrauwen, Mulot y Rupert han llevado esa forma de colaboración absoluta a un extremo radical: los tres dibujan y escriben el libro juntos, no turnándose, no dejando la escritura para uno mientras otro dibuja y el tercero fuma un cigarrillo, sino cooperando en cada página, en cada viñeta, en cada diálogo. Aunque en el resultado final (que es notable) parece haberse impuesto, hasta cierto punto, la estética de La gran odalisca, una novela gráfica que Rupert y Mulot hicieron, también, en cooperación con un tercer artista, el francés Bastien Vivès, lo cierto es que el parecido es limitado, y que, en verdad, Guy, retrato de un bebedor, es decididamente distinto de las obras independientes de Schrauwen, y de las obras en dúo de Rupert y Mulot, y también de las dos novelas que han producido Rupert y Mulot con Vivès: estamos, como en el caso de los volúmenes de Borges y Bioy, ante un libro en el que la primera creación no es ni la historia, ni la técnica, ni la voz narrativa, ni siquiera el estilo, sino el autor mismo: Schrauwen-Rupert-Mulot, diferente al triunvirato cuyo nombre consta en la carátula y diferente de cada uno de sus miembros.

     Uno puede romperse la cabeza ante cada página tratando de descubrir qué rasgo fue idea de cuál de los autores, qué trazo fue dibujado por cuál, qué diálogo apareció primero en la mente de quién: es finalmente imposible decidirlo. Mucho más aún dado que Rupert y Mulet, en años recientes, han incorporado a su estilo muchos rasgos propios del de Schrauwen (esos personajes, por ejemplo, a quienes, en momentos de crisis, se les borran los rasgos de la cara, como si el estrés les anulara la individualidad, los deshiciera y los convirtiera en seres sin identidad propia). Pero el hecho es que intentar la distinción, trabajo policiaco más que estético o crítico, puede ser no solo imposible sino en gran medida inútil, como preguntarse cómo habría sido La tierra baldía de T.S. Eliot si Ezra Pound no hubiera borrado la mitad de sus versos y acaso añadido uno que otro: Guy, retrato de un bebedor es una novela gráfica escrita y dibujada por un autor que no anda por ahí en ninguna parte del mundo, sino que existió solamente en la creación de este libro. Su existencia inexistente es la muerte del autor de una manera mucho más radical que en cualquier idea postulada por Barthes, Foucault o Derrida: el autor es un fantasma.

     El libro no es menos fantasmal. El protagonista es un alcohólico desaforado y en todo inmoral, que pasa el libro ebrio y tratando de conseguir unas monedas para comprar la siguiente botella de licor, pero que, además, para conseguir ese magro dinero, está dispuesto a cualquier cosa, entre ellas a matar hombres, mujeres y niños. La historia, aunque su tópico central sea una variación no disimulada de la idea del descenso a los infiernos, está dominada por otros rasgos de la novela de aventuras: el relato de misterio urbano, el relato criminal, la novela de piratas (cuando no está arrastrándose por el suelo en busca de una moneda o cometiendo un homicidio atrabiliario, Guy es un carpintero: sus empleadores suelen ser navegantes que le piden reparar sus embarcaciones, y con frecuencia su trabajo se da en ellas durante viajes, lo que implica naufragios, batallas, ataques piratas, y su propio tránsito del mundo de la navegación legal al mundo de los corsarios: es una pieza de época, también). 

     Uno sufre la tentación de atribuir el siguiente rasgo de la novela a la oscura imaginación de Schrauwen: los hombres, mujeres y niños a los que Guy mata, reaparecen intermitentemente en la narración, en imágenes infernales, en páginas negras que representan el lugar adonde Guy ha enviado sus almas al matar sus cuerpos; pero sus almas son idénticas a sus cuerpos y sufren la misma decadencia que deben estar sufriendo sus cadáveres: son espíritus pero degeneran, se pudren, se acalaveran, más que afantasmarse, y cobran aspectos tan atroces y horrendos que su visión los asusta, no solo las de unos a otros, sino que la visión de cualquiera de ellos puede impresionar hasta la sinrazón al mismo personaje, que no comprende por qué, después de muerto, su alma decae como si fuera un cadáver. Dije que uno tiene la tentación de atribuir esos pasajes a Schrauwen, pero lo cierto es que también los libros de Rupert y Mulot están poblados de sucesos extraordinarios y también la imaginación de ellos, como la de Schrauwen, es muchas veces insólitamente malvada, y con frecuencia su malignidad sardónica tiene que ver, precisamente, con la muerte.

     De los tres autores, Schrauwen es, sin duda, en su carrera personal, el más destacado: es uno de los grandes maestros del cómic contemporáneo, autor de algunos de los libros indispensables en la biblioteca de cualquier amante de la novela gráfica adulta: su libro Arsène Schrauwen, que cuenta la historia, o finge contar la historia de su abuelo, un belga que migra al Congo en los años cuarenta, es uno de los cómics más inteligentes y autorreflexivos (sobre los límites de la representación gráfica) que quepa imaginar, y aun así es posible que su obra maestra, hasta hoy, sea otra: Vidas paralelas. Rupert y Mulot también son notables por su parte, aunque son un tanto epigonales en relación con Schrauwen, de modo que la colaboración entre los tres tiene algo de reunión entre el maestro y sus discípulos más adelantados. Pero, más que eso, es la reunión de tres de las estrellas del cómic en lengua francesa, esa escuela de novela gráfica europea que solo en años recientes, con la emergencia de los belgas, está recibiendo una atención mundial que reclama desde hace mucho, y cuyo rasgo más visible —digo esto literalmente— es la combinación de una naturaleza en extremo cerebral con una voluntad perennemente lúdica: sus libros son siempre invitaciones al juego (Rupert y Mulot son famosos por la calidad interactiva de algunos de sus libros, en los que piden al lector practicar ciertos juegos ópticos, mirar ciertas páginas de cierta manera, nublando la mirada hasta que la figura dibujada parezca desprenderse de la página y flotar sobre ella, en algún lugar entre el libro y los ojos del espectador, o hasta que dos dibujos paralelos se junten, ante la mirada desenfocada del lector, para formar una tercera figura, tridimensional).

     Pero volvamos al infierno. Las secuencias en las que los muertos reaparecen, inicialmente, como dije, se producen sobre páginas negras, en contraste con las figuras de los muertos mismos, dibujados en blanco, de manera que, a pesar de que los vemos como cuerpos, los intuimos fantasmas, imágenes flotantes, ectoplasmáticas, hasta que uno (no uno, el lector, sino uno de ellos: uno de los muertos) descubre que el fondo negro del lugar donde están —la página misma— es una cortina, y encuentra la manera de abrir huecos en esa cortina, e invita a los otros muertos a mirar, y lo que ven al descorrer fragmentariamente la cortina, es el mundo de los vivos. Entonces entendemos que la cortina es como el telón de un teatro, y aunque por un instante queremos pensar que el infierno donde esos muertos habitan es como un escenario teatral, poco a poco vamos comprendiendo que, más bien, la implicación es que la obra teatral es la vida de los vivos, que los muertos pueden ver al descorrer el telón, y en ese gesto, la novela se transforma: la vida es una representación trágica, observada como una pieza teatral por sus antiguos actores, hoy muertos: no es solo la historia del descenso al infierno del borracho, sino la historia de la humanidad vista desde el infierno al que el borracho ha despachado a sus víctimas.

     No quiero adelantar más pormenores del argumento, pero esta reseña no tendría sentido si no anotara que, en algún momento, el velo se rasga y los dos mundos se confunden: los muertos trasponen el umbral e invaden el mundo de los vivos, donde todavía habita el borracho, y se cobran la revancha en el cuerpo de su victimario, lo someten a torturas indecibles e inimaginables, pero dichas e imaginadas (convertidas en imágenes) en la novela: vemos lo que no deberíamos ver, desde las más horrendas perversiones sexuales hasta actos caníbales, y probablemente lo más chocante, a la vez que el procedimiento que nos permite verlos sin sufrir, y malvadamente disfrutarlo, es que todo eso es mostrado con humor, con una suerte de humor carnavalesco, y también nos autoriza a verlo todo sin sufrir el hecho de que sabemos, o sentimos, que todo lo que los muertos hacen con el borracho, es una venganza a la que parecen tener derecho: ¿quién puede juzgar la violencia de la venganza de una víctima final, es decir, la venganza no de una sobreviviente, sino la venganza de un muerto, de un hombre, una mujer, un niño muerto, contra quien los redujo, sin remordimientos, a esa condición? ¿Qué ser humano vivo querría legislar sobre la moral de los muertos?

     En el fondo —y esta es una especulación—, lo que Schrauwen, Rupert y Mulot han hecho, es una parábola sobre la violencia de la historia europea, desde un punto de vista insólito, una de esas cosas que justifican por sí solas la existencia de la ficción: ocupar el punto de vista de aquello que, por ejemplo, Agamben llamaba el “vacío esencial” en los testimonios sobre el Holocausto: el punto de vista de las víctimas finales, no el de los que sobrevivieron a los campos de concentración, sino el de los que perecieron en las cámaras de gas, el punto de vista de los que murieron y jamás dejarán testimonio de su victimización, porque su voz ya no existe. Recién entonces comprendemos, si lo vemos de esa manera, cuál es la fuente original de la representación de los fantasmas como cadáveres en el libro de Schrauwen, Rupert y Mulot: son esas imágenes que tristemente hemos visto tantas veces: las de los cuerpos apilados en pirámides en Auschwitz, en Treblinka, en Buchenwald, cadáveres y fantasmas a la vez, rodeados de otros aun con vida y que sin embargo son en todo idénticos a los muertos. En la novela, sin embargo, después de la venganza de las víctimas, hay una suerte de regreso a la normalidad: los muertos se retraen hacia detrás de la cortina negra, y Guy recobra la vida, y lo primero que hace es volver a buscar unas monedas para emborracharse otra vez, aunque una vez más deba comenzar a matar para conseguir dinero: la historia se repetirá. Esa es la advertencia de estos tres maestros: es un relato de antelación, un llamado de atención sobre el rumbo que la historia está cobrando otra vez en el mundo.


RESEÑA

"¿Quién puede juzgar la violencia de la venganza de una víctima final, es decir, la venganza no de una sobreviviente, sino la venganza de un muerto, de un hombre, una mujer, un niño muerto, contra quien los redujo, sin remordimientos, a esa condición? ¿Qué ser humano vivo querría legislar sobre la moral de los muertos? ".