INICIO      ENSAYOS      ENTREVISTAS      RESEÑAS      POESÍA & FICCIÓN      COLUMNAS      COLABORADORES      CONTACTO      DIRECTOR     

Disney+ y el asalto al Olimpo
Por Juan Trejo    / Publicado en Mayo, 2021

ENSAYO

Todos los textos son propiedad intelectual de sus autores. / El website es propiedad intelectual de La Vaca Profana & Gustavo Faverón Patriau. / La Vaca Profana es un mamífero imaginario sin fines de lucro.

Contacto

"Es justo el enfoque que necesitaban en este momento, inmersos en la terrible pandemia, para confiar en que existe un futuro posible o, como mínimo, una nueva manera de contar las historias del tiempo por venir, en este mundo agotado y triste, que ya no volverá a ser el mismo tras el annus horribilis que fue 2020, marcado por el duelo y por una insoportable sensación de pérdida".

El escritor y crítico cultural barcelonés Juan Trejo fue el ganador del Premio Tusquets de novela 2014 con La máquina del porvenir.

Disney+ parece haber pisado el acelerador para alzarse hasta lo más alto de la jerarquía de las plataformas audiovisuales. HBO tuvo su particular reinado a principios de los 2000, cuando vino a decirle al mundo que la calidad había llegado al territorio de las series de televisión para quedarse. Netflix le sucedió en el trono cuando empezó a ofrecer series completas, ampliando su dominio durante años gracias a una increíble capacidad para fagocitar mercados minoritarios y crear así una suerte de monopolio global multi-género.  

     De hecho, cuando Disney+ irrumpió en el territorio de las plataformas, a finales de 2019, nadie daba un duro por sus posibilidades de hacerse un hueco entre los gustos del público mayoritario; habida cuenta de la tiranía que ejercía ya Netflix a esas alturas, imponiendo unos modos y maneras que parecían condenados a copiar todos aquellos que pretendiesen sobrevivir. A lo que venían a sumarse las dudas respecto a qué podían ofrecer los herederos del visionario Walt en un formato tan sumamente exigente y voluble y para un público adulto al que, hasta ese momento, le habían dedicado una atención residual. 

     Es cierto que Disney+ tenía dos ases en la manga: el fondo de las películas Marvel y la saga de Star Wars al completo, incluidas las series de animación. Pero se trataba de un capital de riesgo porque, por una parte, el UCM (Universo Cinematográfico Marvel: las veintitrés películas de superhéroes realizadas hasta el momento por el estudio), que venía funcionando como un tiro en taquilla desde 2008, daba la impresión de haber llegado a un punto muerto tras completar de manera brillante, con Avengers: Endgame (2019), la cinta en la que convergían todas las líneas narrativas desarrolladas en las diferentes películas, las tres fases de lo que se conoce como La saga del Infinito.  

     Por otra parte, desde que Disney había adquirido Lucasfilm en 2012, las aportaciones a la saga Star Wars (exceptuando tal vez Rogue One) no solo habían sido puestas en cuestión, sino duramente criticadas por la irrespetuosa manera con que la gente de Disney había tratado las «esencias» de la saga Skywalker. Para los aficionados con más solera, las películas encargadas a J.J. Abrams (director The Force Awakens [VII] y de The Rise of Skywalker [IX] y productor de The Last Jedi [VIII]) habían traicionado el espíritu épico y trascendente de la serie convirtiéndolo en un indigesto producto de consumo para público desmemoriado. Se veían de ese modo confirmadas las sospechas de que Disney había adquirido el legado de George Lucas únicamente para sacarle el máximo rendimiento económico posible. La jugada, sin embargo, se le torció hasta tal punto al gigante audiovisual, en especial tras el fiasco de la película Solo, que tuvieron que detener en seco su ambicioso proyecto de producción de cintas basadas en personajes individuales. No les cupo la menor duda entonces de que todo lo relacionado con Star Wars era material sensible y que había que tratarlo con mimo porque, a pesar de la inercia comercial, podían perder irremisiblemente a la gallina de los huevos de oro. 

     En ese contexto empezaba su andadura Disney+, con la sensación de vender comida de calidad pero recalentada. Sin embargo, los responsables de la empresa no tardaron en aplicar lo aprendido, cambiaron de orientación y decidieron tomarse en serio el reflote y la reapertura, respectivamente, de las dos grandes sagas de la franquicia a través de productos televisivos de calidad para adultos, sin centrarse exclusivamente en amantes de los superhéroes o en fans de la Fuerza, los Jedis y el Lado Oscuro.  

     Al frente de la nueva iniciativa para Star Wars, lo que acabaría siendo la serie The Mandalorian, pusieron a una dupla que aunaba experiencia a la hora de gestionar presupuestos elevados y públicos masivos (el director de cine y productor Jon Favreau) y a un erudito de los entresijos del universo creado por Lucas, director además de una de las series de animación, Star Wars: The Clone Wars, y productor de otra, Star Wars Rebels (Dave Filoni). En la otra gran rama del árbol de Disney+ mantuvieron al exitoso productor Kevin Feige, responsable último de todos los éxitos del UCM. Es decir, para Star Wars optaron por un enfoque rupturista que retomase el respeto por las esencias sin olvidar lo comercial y para Marvel optaron por un continuismo que incluyese los futuros proyectos televisivos en el todo que formaban las películas y, a un tiempo, abriese nuevas vías de desarrollo que no resultasen minoritarias. 

     Para invertir el embudo en el que se habían instalado ambas sagas de cara al público, Disney+ no se propuso inventar algo nuevo, sofisticado y complejo, sino que echó la vista a atrás y acudió a la masa madre de ambas sagas, por así decirlo, para recuperar el ingrediente que había convertido los dos universos de ficción no solo en un impresionante éxito económico, sino también en un referente cultural de primer orden.  

     Favreau y Filoni, con The Mandalorian, han logrado revertir la desastrosa dinámica en la que había caído la saga Star Wars recuperando el sentido épico y trascendente de la aventura partiendo de cero, alejándose de la corriente principal; es decir, todo lo representado por los Skywalker. Sin pretensiones, planteando en principio la historia como un sencillo western galáctico de presupuesto moderado, como ya hiciera George Lucas en 1977 con la primera de sus películas A New Hope (IV). Favreau y Filoni recurren a personajes secundarios (los mandalorianos no habían aparecido más que en las series de animación) que se mueven en el margen de la historia que conocíamos (la acción se ubica temporalmente entre la entre las películas VI y la VII de Star Wars) y que apelan al eje principal de la saga tan solo mediante sutiles referencias. De ese modo, querían atrapar al público más joven a través de todo lo extraído de esa gran cantera de datos significativos que son las series de animación, convirtiéndolos en expertos y en guías, y rescatar a los fans adultos dejando que fueran ellos los que aportasen el criterio a la hora de interpretar lo simbólico, tratándolos con el respeto que tanto echaban en falta, sin intentar darles en esta ocasión gato por liebre.  

     La línea Marvel tenía que hacer frente a otros problemas: tenían que nadar y guardar la ropa, por así decirlo, abrir nuevas líneas de desarrollo argumental sin perder lo conseguido con las películas del UCM; era imprescindible generar nuevas líneas porque los personajes estrella de las películas (Capitán America, Iron Man, Hulk o Thor) habían quedado totalmente agotados tras la culminación del ciclo Vengadores. Pero, ¿podrían los personajes secundarios de la saga ocupar con garantías el hueco dejado por los salvadores del planeta? Para intentar lograrlo, el nuevo proyecto tenía que centrarse en darle cuerpo, profundidad y consistencia a personajes que hasta ese momento se habían movido en la sombra, cumpliendo con roles de apoyo. No deja de ser curioso que el primer paso, a nivel narrativo, haya sido remitir al propio sistema de conexiones y referencias establecido ya de un modo muy sólido por el UCM. Es decir, en Disney+ sabían que, una vez trazada esa inmensa red, como demostró el experimento narrativo que en su día fue la serie Lost, es posible seguir tirando de diferentes hilos de la red sin que llegue a romperse ni pierda tensión o significado: el todo inyecta valor y consistencia a cada una de las partes, haciendo que todas ellas mantengan un mismo ADN. Por otra parte, ¿qué mejor manera para hacer crecer a los personajes secundarios que recurriendo al mismo enfoque que utilizó Stan Lee, el creador de todos los personajes del universo Marvel, para poner la primera piedra de la que se conoció en los años sesenta como la Edad de Plata de los cómics de superhéroes, es decir recurrir a la vida cotidiana, crearles a los protagonistas un trasfondo personal, ahondar en sus traumas y sus debilidades? Esa es la clave de la identificación, que es lo que parecía estar demandando el universo Marvel para volver a ponerse en marcha. En resumidas cuentas, tras enfrentar (y vencer) la peor de las amenazas cósmicas (Thanos, el supervillano), la vuelta a casa y a las tribulaciones del día a día. Tras la épica, lo íntimo.  

     Pero a esos dos proyectos había que darles forma, vestirlos para poder ofrecérselos al público. Y ahí es donde Disney+ ha llevado a cabo algunas de sus apuestas más decididas. La primera de ellas, retomar el ritmo de las entregas semanales; casi una declaración de guerra al estilo «todo a la vez» de Netflix. Ha sido un movimiento arriesgado que ha dado un fruto inmejorable: la velocidad y el ansia, que parecían imprescindibles en la ecuación para el triunfo de una serie, han dejado paso a un productivo sentido de la expectativa que ha reforzado la importancia de los espectadores activos pues, de ese modo, han podido sentirse partícipes en mayor medida de la generación del sentido de las series mediante su intervención en las redes sociales, por ejemplo. Los espectadores jóvenes y los no tan jóvenes han encontrado un punto de unión donde parecía que era ya imposible encontrarlo.  

     La segunda de esas apuestas ha sido poner en sintonía ambas sagas con el zeitgeist, adaptar unas narraciones que nacieron en los sesenta y los setenta a la sensibilidad del momento y convertirlas incluso en un altavoz de nuevos valores. De ese modo, hemos podido ver personajes femeninos fuertes, independientes y rebeldes sobre los que hacer pivotar con naturalidad aventuras violentas sin necesidad de la aprobación o el reconocimiento de hombre alguno, más bien todo lo contrario (Asoka Tano, por ejemplo, o la propia Wanda). Y también masculinidades no tóxicas capaces de gestionar con elegancia sentimientos poderosos como el cariño paterno-filial o la consciencia de la propia insignificancia, sin forzar las tintas ni buscar una redención última a base de sacrificio (Mando, la única figura paterna «positiva» de la saga Star Wars, o Vision, entre otros). Enfoques inscritos, por lo demás, en el ámbito del consumo cultural apto para todos los públicos.  Pero más allá de todo lo que puede controlarse en producciones de estas dimensiones, Disney+, y más concretamente The Mandalorian y WandaVision, han contado con varios factores sorpresa, que también podríamos denominar suerte, que han disparado ambas series más allá de lo que sus creadores podían suponer o incluso soñar. En el caso de The Mandalorian se trató de una especie de McGuffin, al menos durante la primera temporada, que le robó desde buen principio el corazón a los espectadores sin que nadie supiese muy bien por qué; pues, a decir verdad, rozaba lo sensiblero. Me refiero a Baby Yoda, claro está; también conocido como Grogu, el pequeño proyecto de Jedi, una versión de bolsillo del recordado Yoda de The Empire Strikes Back (V).

     Superando el ámbito del merchandasing, aunque sin abandonarlo, Baby Yoda ha ejercido como materialización del objet petit a, que diría Lacan: el objeto causa del deseo. Sin Baby Yoda, The Mandalorian no habría sido ni una triste sombra de lo que ha llegado a ser: el auténtico despertar de la Fuerza dormida, un toque a rebato para recuperar la ilusión y la esperanza en la saga galáctica. Es decir, Baby Yoda, en su pequeñez, ha condensado el poder mítico de aquella historia que, hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana, imaginó George Lucas y que parecía haberse perdido irremisiblemente en manos de los mercaderes del templo. 

     En el caso de WandaVision, han sido dos elementos sorpresivos los que han puesto en órbita a la serie desde el inicio. El primero de ellos, el hecho de que la pandemia alterase el orden de aparición de las series de Marvel, dejando en segundo lugar a The Falcon and The Winter Soldier (una serie sólida pero mucho más parecida a productos anteriores) y colocando a Wanda en el disparadero: la alteración de las coordenadas narrativas que ha supuesto esta última trastocaba de tal modo la manera de contar las aventuras de superhéroes que todos los espectadores quedaron gozosamente descolocados. El segundo elemento está estrechamente ligado con el primero, pues lo que ayudó al descoloque fue el uso de las sitcom no solo como género narrativo dentro de la narración, sino como herramienta para moldear la temporalidad e incluso la visión social en la que había de inscribirse la historia. Un «más difícil todavía» que parecía responder a un proceso natural debido, precisamente, a los conocimientos implícitos de los espectadores, especialistas ya a estas alturas en todo lo que tenga que ver con lo metanarrativo y lo autorreferencial. 

     Hasta aquí el ámbito de la producción, es decir todo lo que han hecho en Disney+, o todo de lo que se han aprovechado, para crear dos productos de calidad con posibilidades de competir en el cambiante y exigente territorio de las series de televisión para adultos. Pero, más allá del papel activo de los espectadores que antes se ha comentado, ¿en qué sentido la recepción de The Mandalorian y WandaVision ha acabado de moldear, o completar si se quiere, el éxito de ambas propuestas? La crítica se ha mostrado unánime en su valoración positiva, la aceptación ha sido prácticamente total. Lo que no deja de resultar llamativo habida cuenta de que, después de todo, ambas series pertenecen a géneros narrativos muy específicos (ciencia ficción y superhéroes) que, tradicionalmente, suelen levantar suspicacias y prejuicios sistemáticos entre buena parte de la crítica; es decir, no es lo mismo hablar de The Sopranos, Mad Men o de The West Wing, productos culturales de corte dramático, que de productos de obvia adscripción popular con una menor carga intelectual (en teoría), asociados a un público menos exigente (en teoría). Es como si esa aceptación generalizada y elogiosa, diese a entender que estas dos series, y por extensión la plataforma que las emite, hubiesen venido a ocupar un hueco, a cubrir una necesidad del público generalista sin que este fuese, en un principio, consciente de la misma.  

     Con mucha frecuencia, es en los productos de cultura popular donde encontramos un mejor reflejo, a veces casi subconsciente, de lo que ocurre en el mundo en que vivimos. A veces, los grandes blockbusters, las series de entretenimiento o la música que suena en todas partes, ejercen con mayor precisión de termómetro simbólico, debido a que intentan adaptarse al gusto mayoritario, y expresan nuestros miedos más profundos o nuestros anhelos más secretos mejor que productos culturales con una mayor voluntad intelectual, artística o pedagógica.   Esa tendencia se hace más palpable cuando en un breve periodo de tiempo somos testigos de la aparición de varias películas taquilleras centradas en la misma temática, formando lo que podríamos entender como un ciclo: el ciclo sobre catástrofes durante la primera crisis del petróleo de los años setenta, por ejemplo, sobre pánico nuclear tras la llegada de Reagan a la Casa Blanca en los años ochenta, sobre la posibilidad del fin del mundo con el cambio de siglo… Con el paso del tiempo, dichos ciclos suponen un buen material de estudio para hablar del sentimiento o de la temperatura social de una época concreta. Ahí es donde debemos inscribir lo que decía arriba sobre la posibilidad de que The Mandalorian o WandaVision hayan venido a cubrir un hueco, una necesidad entre el público mayoritario. Porque esas tendencias no pueden ser casuales, no pueden aludir simplemente a modas o responder a las exigencias de un mercado que requiere siempre de brillantes novedades.  

     En la última década, por ejemplo, hemos visto multiplicarse los productos culturales centrados en la temática zombi. Al adquirir cierta perspectiva como espectadores, queda claro que, a pesar de las particularidades de cada uno de esos productos (ya sea The Walking Dead, World War Z o Zombieland), hablan de un miedo común difícil de expresar abiertamente pero fácil de entender. No es extraño que zombis y superhéroes, por otra parte, hayan convivido en las pantallas durante estos últimos años. Tampoco es extraño que tanto unos como otros alzasen el vuelo definitivamente, en tanto que protagonistas de productos culturales, después de la crisis económica de 2008. Pero si los zombis parecían ofrecer un retrato «objetivo» del mundo simbólico, intentando materializar en un entorno posapocalíptico lo que estaba ocurriendo en el interior de las mentes de los occidentales, los superhéroes pretendían ofrecer una contrapartida basada en valores incuestionables, apostando así por cómo «deberían» de ser las cosas. Han abundado así las propuestas cinematográficas y las series de televisión basadas en superhéroes, muchas producidas también fuera del Universo Marvel. Y es cierto que esas otras propuestas del «ciclo superheróico» han intentado contrarrestar la sensación de fin de los tiempos aportando, siquiera indirectamente, enfoques de corte social, llevando a cabo cierto grado de crítica, aunque con un envoltorio de entretenimiento y aventura: el cuestionamiento del patriarcado en Wonder Woman, una severa crítica al racismo estadounidense en la serie Watchmen o una ácida burla del cinismo capitalista en la serie The Boys. Pero no han alcanzado la repercusión de The Mandalorian o WandaVision porque no tuvieron en cuenta un detalle que ha ejercido de columna vertebral en ambas series: la aceptación de la pérdida y el sentido del duelo como elementos constructivos. 

     The Mandalorian y WandaVision han explotado a la perfección la idea de una acción que se desarrolla en un mundo posterior a la gran tragedia; tan parecido al nuestro, después de todo. Un mundo no invadido por zombis, sino por personajes secundarios, más parecidos a nosotros, convertidos ahora en los auténticos protagonistas y cuya misión es seguir adelante tras todo lo vivido. Y eso los espectadores generalistas, no solo los especializados en ciencia ficción o superhéroes, han sabido apreciarlo. Es justo el enfoque que necesitaban en este momento, todavía inmersos en la terrible pandemia de la Covid-19, para confiar en que efectivamente existe un futuro posible o, como mínimo, una nueva manera de contar las historias del tiempo por venir, en este mundo agotado y triste, que ya nunca volverá a ser el mismo tras el annus horribilis que fue 2020, marcado por el duelo y por una insoportable sensación de pérdida. 

     Con esas dos series como abanderadas de la época que nos está tocando vivir, Disney+ se ha creado un espacio propio que augura un rápido crecimiento dentro del mundo de las plataformas audiovisuales. Gracias a la apuesta por la creatividad, el respeto a la inteligencia de los espectadores, a una flexibilidad impropia de esos grandes monstruos empresariales y, por qué no decirlo, a cierta dosis de suerte, han logrado que el estrecho camino por el parecían transitar sus principales activos se haya ensanchado enormemente para dar cabida a lo inesperado y a las sorpresas agradables y constructivas. El efecto secundario de ese buen hacer, sin embargo, es una expectativa de tal calibre, tan volátil e inflamable, como suele suceder hoy en día con los productos de consumo cultural, que en Disney+ van a tener que dedicar exactamente el mismo empeño que dedicaron a salir del atolladero a saber mantenerse ahí arriba y crecer optando por la variedad y el riesgo, no exclusivamente por el rendimiento económico o por las fórmulas trilladas, para no ser tan solo el apunte de un nuevo camino que acaba difuminándose en la nada y no morir, antes casi de haber empezado, de éxito.    

ISSN 2767-1844
FACEBOOK         /         INSTAGRAM         /         TWITTER

INICIO      ENSAYOS      ENTREVISTAS      RESEÑAS      POESÍA & FICCIÓN      COLUMNAS      COLABORADORES      CONTACTO      EDITORES