ISSN 2767-1844
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"Esta relación entre el amor y la mirada que surge de la condición de imagen inaudita en que se sume el amado a los ojos del amante, se vincula también con la naturaleza doliente del amor, ese modo pertinaz en que requiere su propia destrucción para perdurar, en que rehúye su consumación para preservar lo insólito de su intensidad".

ENSAYO

Qué es amar sino esa primera soledad inmanente
puesta en la vida de alguien más


Gabriela Ponce



Dos formas del fragmento en su relación con el amor: la que surge de la extrema proximidad de la mirada con el cuerpo deseado y así, lo pierde; la que se impone cuando la escritura pretende dar cuenta de las huellas que el amor ha dejado en el cuerpo, fracasando. En ambos casos, lo fragmentario es el modo de indagación de un tiempo pasado o presente, un tiempo perdido y ajeno, aunque íntimo: un discurrir que no se agota, estructuralmente anacrónico en la medida en que no es nunca contemporáneo de sí mismo e irrumpe en el presente del cuerpo y de la escritura para desorganizarlo, para poner en escena la imposibilidad de consignar a cabalidad la naturaleza de su excepcionalidad.

            Esa excepcionalidad, ese carácter extraordinario, es el tiempo sin tiempo del amor: la mutación del objeto en imagen, la mirada perdida en la fascinación. Dice Blanchot que la fascinación de la imagen es la súbita transformación de la distancia en encuentro, cuando lo que se ve se impone a la mirada en una especie de contacto involuntario, cuando ver es ser arrastrado en un movimiento que supone una especie de toque a distancia. Alberto Giordano, por su parte, dice, en clave barthesiana, que la fascinación difiere del reconocimiento como el goce del placer: “si reconocer es apropiarse de la significación de una imagen, convertirla en un objeto comprensible (eso me gusta porque reconozco su belleza), fascinarse es, de pronto, caer rendido ante una presencia de la que ya no se puede apartar la vista, una presencia evidente pero misteriosa que se apropia a tal punto de la mirada que ya no la deja ver (comprender)” (42).

            Entonces, para hablar del amor como la fuerza que convierte al amado en imagen fascinante, gozosa —y no placentera— en la medida en que suspende los reconocimientos y las apropiaciones y propicia la mutación misteriosa de lo que aparece a plena luz del día, la distancia inexpugnable de lo que está, sin embargo, al alcance de la mano, más lejano que cualquier astro, en constante gesto de partida, para hablar del amor en este sentido, es necesaria una cierta entrega a la paradoja, una dramatización, en la escritura, de la imposibilidad de nombrar un afecto de desposesión que a toda costa quiere nombrarse, que a toda costa quiere ser nombrado, para apaciguarse, pero también se extrae del lenguaje, para perseverar. Sigue Giordano: “La fascinación impone una tarea paradójica, infinita, a la que el enamorado se aplica con un celo paradójico e infinito: seguir mirando, indefinidamente, no apartar la vista hasta poder ver lo invisible, eso que lo atrae” (42, 43).

            Esta relación entre el amor y la mirada que surge de la condición de imagen inaudita en que se sume el amado a los ojos del amante, se vincula también con la naturaleza doliente del amor, ese modo pertinaz en que requiere su propia destrucción para perdurar, en que rehúye su consumación para preservar lo insólito de su intensidad. En la entrada "Imagen" de Fragmentos de un discurso amoroso, de Barthes, se lee: “En el campo amoroso, las más vivas heridas provienen más de lo que se ve que de lo que se sabe” (154). Y eso que se ve es siempre solo una parte. Un fragmento, nunca la totalidad, para que subsista la imposibilidad del comprender y del saber, la pura mirada fascinada en la herida que el otro cuerpo constituye, inflige y agudiza con cada gesto de alejamiento. Aquí podría pensarse al pasar en la lectura que hace Borges de la Divina Comedia, ese movimiento propiamente ensayístico con el que desestima las lecturas canónicas, alegóricas y moralizantes que hacen la bibliografía teórica obligatoria alrededor del clásico de Alighieri, para proponer una conjetura de índole sentimental: Dante habría escrito la Comedia para volver a encontrarse con Beatriz. Pero en la lógica implacable, en la pasión mecánica (Blanchot) del poema, termina siendo inevitable que ese breve encuentro entre amante y amada sea nada más, nada menos que la eternización de un desencuentro, tanto más terrible porque ocurre en el Paraíso, desde donde, sigue la herética conjetura sentimental borgiana, Dante probablemente haya envidiado y deseado el amor eterno y condenado de Paolo y Francesca en el Infierno.

            En Sanguínea (2019), novela de la escritora y dramaturga ecuatoriana Gabriela Ponce, se articulan dos ejes principales a través del cuerpo como dispositivo enigmático, campo de extrañezas y de intensidades heterogéneas: el (des)amor y la maternidad. En lo que respecta al primero de esos ejes, es notable que el recurso a la fragmentación del cuerpo por la cercanía máxima de la mirada examinadora y escrutadora implique un efecto de pérdida, de alejamiento. Aunque el relato discurre en un estricto presente, hay un aliento, una suerte de un influjo del tiempo pasado que tiñe la narración de un intenso tono melancólico: si el minucioso recuento de relaciones sexuales que predomina en la novela genera sobre todo un dolor y un vacío, la sensación imprecisa pero verdadera de que incluso el más sensual presente está siendo contado en pasado, como si un mínimo desfase lo estructurara desde el comienzo de los tiempos, es porque esta narradora vive la pérdida fundamental que suponen el deseo y el amor: “Le digo desde ahí me acompaña la certeza de que el placer es directamente proporcional al malestar del momento en que el hueco vuelve a quedar vacío. Y más que hacer el amor, lo que a mí me gusta es lo que pasa antes y nunca lo que pasa después” (132).

            La narradora de Sanguínea hace una apuesta brutal, valiente pero que presenta como la única posible: decir el deseo, que es indecible. Todo está subordinado a eso. ¿Por qué esta novela no es erótica ni pornográfica, siendo tan explícita en el recuento de penes, vaginas, testículos, pezones, tetas, orejas, manos? Porque su arrojo es anacrónico, porque todo en este relato se subordina a la experiencia capital de la pérdida. Es en ese sentido que lo sexual se anuda tan estrechamente con lo familiar (ahí el tabú del incesto siendo mentado una y otra vez, impúdicamente), y así, en ese fluir natural pero descontrolado, con el dolor. Amar duele, dice la narradora de Sanguínea: “El cuerpo golpeado por las punzadas de esos rastros, haciéndose llaga. Esa herida es la que te corresponde. Nada que hacer. Eso me consolaba. Esa idea me consuela hasta hoy: ese dolor que no me abandonaría nunca más era, finalmente, algo mío, algo que con esfuerzo yo había alcanzado. El encuentro con el hombre de la cueva ni atenuaba el dolor ni lo borraba, era una verificación de las posibilidades de la pérdida, del desamor y del deseo” (29).

            El cuerpo amado no puede nunca asirse, aunque la cercanía sea máxima, y todo encuentro —eso que debería asegurar la sincronía, la simultaneidad plena— lleva el germen de su propia devastación y la certeza del desfase o como dice la narradora, “la constancia de ese destiempo” (89). Sanguínea es la historia de una mujer recién divorciada que encuentra un solaz para su duelo en el cuerpo enigmático de un personaje al que llama el hombre de la cueva. En sus encuentros con él anida una nueva pérdida, una nueva horadación, la del embarazo por venir, que dialoga con la anterior, la del divorcio: las partes del cuerpo que se contemplan y aman de modo fetichista, seccionándolas del resto del conjunto, hacen un vaivén entre ese presente en el que se quiere olvidar la devastación matrimonial y el pasado que no deja de reactualizarse, de aparecer —literalmente, con la destreza de este relato para decir imágenes— como un calco, cuerpo sobre cuerpo para redoblar la pérdida y duplicar la hondura del hueco que se cataliza fugazmente en los encuentros sexuales para luego poder gozar mejor con el vaciamiento físico, asombrosamente carnal y sanguíneo que deja como un campo devastado después de la guerra el cuerpo de la mujer cuyo deseo no quiere nunca dejar de desear, a cualquier costo.

            Soplen vientos y a romper mejillas (2020), de Esteban Mayorga, es un libro extraño, que podría leerse como un conjunto de relatos o como una novela, en ambos casos de un estatuto ambiguo, inorgánico, irreverente con respecto a los mandatos del español entendible, neutro, cosmopolita. Y lo que relatan estos textos es, como una deriva, y con un aliento que recuerda mucho al de Sanguínea aunque la lengua sea cardinalmente distinta, una pérdida que se vive en tiempo presente, quiero decir: un presente inoculado de pasado, en el que la semilla de lo pretérito, o quizá sería más preciso decir, de lo póstumo, ya ha empezado a germinar, en el corazón mismo del encuentro.

            Aquí también es el divorcio lo que estructura el discurrir de la voz, que no se ata a ningún arco dramático, a ninguna progresión y a ningún desarrollo, como si se pretendiera simplemente narrar el recuerdo del amor y con mucha minucia nostálgica, apesadumbrada, el recuerdo del sexo, con una voz que fluctúa entre el razonamiento filosófico, la rememoración melancólica, la constatación cruda, el retrato geográfico y el humor mordaz, resueltamente local, soberano frente a cualquier exigencia de universalidad, abstruso. El narrador de Soplen vientos… se autofigura como algo cercano a un sexópata, a un adicto. Una vez más, el deseo no hace más que empecinarse en seguir deseando, y así va de cuerpo en cuerpo, que aquí es como decir de vacío en vacío, de funeral en funeral, en un viaje —tan sentimental como territorial— al final del cual solo puede esperarse el desencanto, la certeza de que la perpetuación de la inminencia es el único escudo contra la decepción. Del exceso de deseo que vive de su insaciabilidad, dice el narrador que “nunca se va a colmar” (99), y es el motor de la vida del personaje, alguien que se figura su vida, desnudamente, como medio para llegar al sexo, que de todos modos sabe invariablemente decepcionante.


Yo no sé de dónde heredé toda esta calentura, toda esta gana de tirar agujero, arupo o iguana, lo que sea, todo este hervor de langosta viva o caballo sin brida. Esta maldita herencia no me permite hacer lo que quiero, lo que me da la gana, porque viene con reglas dadas de antemano. Estas reglas son dadas de modo inconsciente, son una suerte de contrato tácito que existe en mi forma de vida particular. En el avión pienso que ser esposo, ser escritor, ser papá, ser amante o ser profesor de ciencia mortuoria, o lo que sea que soy, es vivir de un modo metafórico mi ser y mi porción de sociedad heredada. Aunque puede que ser amante lo sea de otra forma, no puedo ver la morfología porque el deseo me lo impide, no puedo mostrar lo heredado más que en su metáfora. Cuál fue mi forma de tirar con la ibarreña? Con la española? Cuál mi forma de tirar con la brasi? Con la canadiense? Cuál sería mi forma de tirar con ustedes? Cuál es aquella de todas las formas posibles? (Soplen vientos... 99, 100).

 
            Un deseo que ciega, que impide actuar, que se muestra, paradójico, al mismo tiempo, en su potencia y arrojo, en su urgencia, y en su capacidad para inhibir e inmovilizar. La historia de Soplen vientos… es la historia de un cuerpo cuyo trayecto por el mundo —de Niagara Falls a Quito, pasando por Martha’s Vineyard, Buffalo, Boston y Patate— está marcado por las cicatrices que dejaron el amor y el sexo, en estrecho vínculo. Cuenta así, como una enumeración comentada, las mujeres —y algún hombre también— con quienes ha tenido sexo, las particularidades de cada cuerpo, de cada parte del cuerpo, las rarezas, las huellas dejadas en el recuerdo, y las reflexiones sobre la distancia fundacional que lo aleja de todo eso y del mundo. “En el mundo, qué no está escondido?” (42), se pregunta el narrador después de recordar un episodio que podría ser gracioso pero duele, cuando él y su exesposa, una madrileña que padece una depresión crónica y severa, figura violenta y amada que estructura y nuclea las derivas rememorativas del narrador, intentan sacar a pasear a su gato Jofre Torbay —este nombre entraña un chiste político en el contexto ecuatoriano. Intentan sacar a pasear al gato Jofre, pero como todo está lleno de perros, el gato se pone nervioso y aruña a sus dueños: “Me hizo pensar en miel y pimienta. En el mundo, qué no está escondido? Qué no es sorprendente como la miel con pimienta? Siempre que hablo con alguien siento que me está engañando, que lo que me dice no es lo que me quiere decir realmente. Lo sorprendente, lo primitivo. Eso me está diciendo, miel con pimienta” (42).

            Entonces, en medio del chiste, y sin suspenderlo, la irrupción de la sospecha, y también de la pérdida: estos episodios ambiguos se multiplican en el relato, de modo que figuran o dan cuenta de una felicidad amarga, de un amor intenso pero tormentoso, basado en los intentos, estoicos y empecinados a la vez, de dar solución a lo irresoluble de la depresión de su exmujer. Y el amor se va construyendo alrededor de pequeñas crisis que se tornan violentas, desproporcionadas, como la que se desata un día que debía ser plácido en Buenos Aires cuando una paloma le caga el hombro a la mujer y ella estalla, y él quiere hacerle ver la nimiedad del evento y eso solo empeora todo. Pequeñas crisis que revelan un revés bullente y oscuro, intentos de subsanar lo siniestro, y ganas de tener sexo, todo el tiempo, con alguien que habita su cuerpo como un castigo o una condena. La vida parecería haber mejorado tras el divorcio y el nuevo matrimonio y la llegada de los hijos pero, obstinadamente, el narrador vuelve una y otra vez al núcleo del dolor, la pérdida que es la exmujer pero que es en general la vida porque la vida se resume, como ocurría también en Sanguínea, en lo que queda después del sexo, que es un desierto, un vacío agrandado por el encuentro y que pide siempre seguir vacío, para poder seguir persiguiendo el sueño de la plenitud.

            En estas dos autoficciones lo que se muestra, por vías heterogéneas, es la herida amorosa, el modo en que el amor y el deseo vuelven a un otro en el otro: una alteridad absoluta, sin restos, incognoscible, donde se pierde la mirada fascinada que nada puede entender, que no tiene más remedio que mirar y seguir mirando. Y, en algún punto inidentificable, esa alteridad radical e hipnótica se desprende del sujeto para adquirir una entidad propia, una vida autónoma, su propio recorrido, su propio modo de herir aun —o sobre todo— después del teatro de las relaciones, de la ilusión de la reciprocidad, de la utopía del proyecto a la par. El amor como fuerza de desfase, de descolocamiento, de rapto, capaz de astillar, como un hachazo, como un sismo, en un instante de peligro, y a pesar de la fugacidad con que pasa o la inexistencia soberana de cualquier primera vez [1], toda una vida, para siempre herida, para siempre renovada.

 


[1] “Todo lo que asociamos con la idea de primera vez es una invención restrospectiva, urdida desde (y en función de) un presente que puede estar lejos de ella cronológica y sentimentalmente, como el brillo de una estrella de la estrella que alguna vez lo emitió”. Alan Pauls, “Aquella nada originaria, tímida, opaca”, 159-165.


Textos citados



Barthes, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, Buenos
            Aires, 2006.

Giordano, Alberto, “El infierno tan temido. Imágenes del amor en la
            literatura de Arlt”, en Razones de la crítica, Colihue, Buenos Aires,
            1999.

Mayorga, Esteban, Soplen vientos y a romper mejillas, Festina Lente,
            Quito, 2021.

Pauls, Alan, “Aquella nada originaria, tímida, opaca”, en Poliamor,
            Anfibia papel, Buenos Aires, 2019, 159-65.

Ponce, Gabriela, Sanguínea, Candaya, Barcelona, 2020.

 

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La herida amorosa en dos autoficciones ecuatorianas
Por Daniela Alcívar Bellolio    / Publicado en Agosto, 2021