Alain Badiou ha escrito que la filosofía no busca dar nuevas respuestas a las preguntas antiguas, sino cambiar las preguntas. La proposición, que parece simple, cristaliza de manera compleja en el uso de la geometría esférica como base de un sistema filosófico en Peter Sloterdijk, o en las interpretaciones paranoico-lacanianas de la cultura de masas que han convertido a Slavoj Zizek en una estrella pop. Me interesan por ahora dos aspectos de la idea de Badiou. El primero es el hecho de que nuestro zeitgeist la considera admisible: hasta donde sé, nadie cuestiona ni la autoridad del filósofo para diseñar una descripción tan tajante de su oficio, ni la validez intelectual de su aserto y de los cientos de escritos teóricos que lo acompañan. El segundo es el paralelismo que encuentro entre esta definición de filosofía y muchas de las prácticas del arte contemporáneo, cuya pulsión es rehacer las categorías de lo estético: alterar no sólo la retórica sino el concepto mismo de lo que el arte es. ¿Por qué esta postura dialógica y gemela entre dos importantes fuentes de saber es bien recibida en el presente cuando atañe al pensamiento abstracto, pero a la vez suma muchísimos detractores cuando hablamos de formatividad: de materia estética disponible: de piezas y de obras? Esta doble moral epistemológica es un misterio para mí.

            El tema viene al caso a propósito de Camaleón (2017), videoinstalación de Miguel Calderón que practica, más que una oposición o una reformulación, un desmontaje de los conceptos de realidad y ficción, al mismo tiempo que interroga la validez de manidas categorías de las artes cinéticas y visuales: documental, retrato, paisaje. Para dar estructura a su cuestionamiento, la pieza procede por dos vías: una es la edición audiovisual —una suerte de oxímoron de Lo Real— que entrevera en su forma lo cercano con lo distante, los espacios abiertos con ambientes claustrofóbicos, y la velocidad tradicional-realista del video con velocidades que enfatizan un estado alterado del registro. La otra es la metáfora secuencial: un tejido que identifica de manera constante, dentro de una serie de eventos narrativos, al sexo con la violencia y a la reproducción orgánica con la reproducción socio-cultural. Todo esto se organiza en torno al testimonio de un individuo engañoso y su práctica del deporte decadente que lo subyuga: la cetrería.

            Camaleón abre con una secuencia prístina —en el sentido de que alude a la pureza inalterable de la naturaleza—: un gran plano del cielo donde, a la distancia, vuela y luego planea un halcón. Paulatinamente, el tono de la pieza irá cerrándose —en oposición a lo abierto de la toma inicial— mediante eventos narrativos: la aparición del maestro de caza, el cetrero que ha entrenado a su halcón y, al hacerlo, le ha expropiado parte de los códigos de la Naturaleza; la voz en off de este mismo personaje, que a retazos revela, si no su vida, al menos su psique; los espacios cerrados donde el narrador-personaje se desenvuelve: el antro de baile donde trabaja en calidad de sacaborrachos y su casa, un mini-zoológico con chispazos de horror; y el tránsito: los traslados de Camaleón en motocicleta por las avenidas de la ciudad —secuencias que a primera vista parecen desligadas del resto de la pieza, pero que, desde mi perspectiva, contienen una reflexión acerca de la autoconciencia.

            Podría decir que Camaleón es, a grandes rasgos, un retrato psicológico. Ésa es sólo una lectura posible, quizá superficial. Más compleja me parece la noción de que existen al menos tres puntos de vista superpuestos en la obra: el del personaje, el del autor y el del espectador. No es nada nuevo. Pero, al evidenciar los vacíos o dudas de representación que hay entre los tres polos, la videoinstalación pone en marcha el más interesante de sus mecanismos: el desmontaje de las categorías real y ficticio. Tal vez sea más claro lo que intento decir si parto de uno de los subproductos de la pieza: el monólogo en off del protagonista.

            La Voz está seccionada en pedazos narrativos. Cada fragmento inicia sobre un fundido a negros y luego se extiende sobre pasajes de video que no guardan relación mimética con el discurso oral. No hay música ni otro adorno sonoro; el registro de audio es tan claro que se perciben los momentos en que el personaje habla entre dientes. Su primera intervención marca el efecto dislocado de la realidad que impera sobre el conjunto: Camaleón describe cómo le haría el amor a su halcón hembra si pudiera hacerle el amor. Salvo en un par de casos, la secuencia completa opera desde este plano fantasioso y perverso: la descripción de una pesadilla, la imaginación de la muerte, una extrapolación del sexo oral en tanto que versión erótica de la cetrería… Apenas hay un pasaje, al final, donde la reflexión ética emerge con timidez; de él hablaré más tarde. Los dos fragmentos de discurso que más se aproximan a una formulación realista —que no real— son el testimonio de Camaleón acerca de haber matado alguna vez a cuatro hombres con un cuchillo, y la evocación que hace de su padre, un ex agente del servicio secreto mexicano. Sin embargo, en ambos pasajes es manifiesta la tensión de la mitomanía, de la —si se quiere— autoficción. En este punto, el presupuesto operativo de que existe un género cinemático llamado documental entra en crisis: ¿cuál sería el objetivo de hacer un registro veraz de una secuencia ficticia?... Aquí es donde podríamos hablar —desde una perspectiva documental— de la elaboración de un retrato psicológico, pero recuérdese que por ahora hablo no de la pieza íntegra sino tan solo de un subproducto. Me parece revelador que, en la única charla que tuvimos acerca de Camaleón, Miguel Calderón me confiara que, por un momento, estuvo a punto de desechar el registro en off de la voz del personaje para quedarse exclusivamente con el video. Pienso que una decisión así habría achatado la versión final, pero entiendo su sentido correctivo: el discurso fragmentario y dislocado de la voz es de algún modo turbio en el contexto de un video producido y editado con delicadeza. El incesto entre realidad y ficción del discurso oral de Camaleón no es del todo accidental pero tampoco me parece un descendiente de la planeación por parte del artista: es algo que viene de los materiales. Es eso que Luigi Pareyson —y tras él Umberto Eco— llamó materia estética disponible.

            En una reflexión sobre el horror en el cine, Slavoj Zizek se pregunta de dónde viene La Voz. Es algo que no está en el cuerpo, dice: está entre el cuerpo. Es aquello que posee y esclaviza a tu cuerpo, dice: el fantasma de las reglas externas, el demonio del Súper Yo. Como para contradecir esta afirmación del filósofo esloveno (pero sin desdecirla), la dislocada voz de Camaleón aparece en la obra de Calderón como un id en estado casi puro. Una articulación de las zonas oscuras del inconsciente que se manifiesta mientras el dueño de esa corriente de sonido trabaja, anda en motocicleta o practica su deporte favorito.

            Lo primero que me atrajo de Camaleón fue la puesta en escena del personaje en su mundo laboral; el de los antros. Se trata de una serie de secuencias exquisitas en su barbarie. Los desplazamientos alternados de las luces de colores sobre el rostro, la densidad del humo, el tatuaje en el cuello, la fragmentación de cuerpos que danzan rítmicamente en un segundo plano: todo está orquestado con virtuosismo casi manierista. La sensación de amenaza que evocan estos fragmentos me remite a la experiencia lynchiana, aunque no estoy seguro de si tal impresión provenga de las imágenes solas o de los arduos bajos que las enmarcan y que refieren la música de Angelo Badalamenti. La técnica de edición enfatiza el carácter emocional y sensitivo de la pieza por encima de cualquier categoría narrativa. Aunque los materiales provienen del territorio de significados al que solemos llamar realidad, su uso pone de relieve no lo anecdótico sino lo rítmico: tanto el escenario —los antros de baile— como el trasfondo formal —la velocidad disminuida a la que el video pasa de un cuadro a otro— subrayan en el movimiento no lo utilitario sino un grado de teatralidad ritual; algo que, de nuevo, desestabiliza y resta importancia a las categorías de realidad y/o ficción. Cuando lo interrogué sobre esta problematización de Lo Real, Miguel Calderón me dio una respuesta fulminante: “Como diría mi maestro George Kuchar: ‘El único realismo en el cine es cuando la película se quema durante la proyección’.”

            Al mismo tiempo, y en un movimiento paradójico y complementario, el punto de vista de Calderón parece erigirse con voluntad de omnisciencia en los modos formales que dan integridad (integritas, ese aspecto de la retórica escolástica que antecede a la quidditas —esencia— de las cosas) al retrato de Camaleón.

            (Escribo “retrato” y enseguida me pregunto si esta categoría es suficiente ya no digamos para explicar, sino siquiera para nominar o invocar el objeto de la videoinstalación que me ocupa. Me temo que no.)

            Desde la toma abierta y prístina donde se origina, Camaleón —tanto la pieza como el personaje— construye su identidad y su estilo mediante la alternancia de dos tipos de encuadre: el plano general, que opera como paisaje (landscape), y el plano medio, que opera como retrato (portrait). Casi todos los planos generales que la pieza incorpora exponen con claridad didáctica el arte de la cetrería: la caza con halcón, un deporte en decadencia pero de origen mayestático que, al ser practicado aquí por un personaje de evidente clase social baja, sin muchas letras y melancólicamente violento, deshace la analogía entre la caza y la suntuosidad del poder para ofrecernos un marco de brutalidad desnuda. Tal y como sucedía en estos versos impagables de Ted Hughes que dialogan con las visiones de Miguel Calderón:

            It took the whole of Creation
            To produce my foot, my each feather:
            Now I hold Creation in my foot

            Or fly up, and revolve it all slowly —
            I kill where I please because it is all mine.

 
Si los landscapes aportan unidad (un marco) al conjunto, los portraits en plano medio le dan ductilidad, multiplicidad. Van desde las secuencias en los antros hasta idílicos/irónicos perfiles amorosos entre Camaleón y su pájara; desde los trayectos en motocicleta (que me recuerdan un fragmento de Sam Shepard en Crónicas de motel donde el dramaturgo y actor tiene que pasar todo el día filmando que viaja en motocicleta para una peli de ficción, de modo que al final de la jornada no sabe si quien ha transitado por la carretera es él mismo o sólo su personaje) hasta un hermoso insert de una mano contra el sol; desde el paneo por unos muros desnudos donde la cal dejó salpicaduras como metonimia de la sangre hasta el retrato de dos perros caseros en actitud de arrobo dentro de una recámara concupiscente.

          La multiplicidad del pietaje construye de manera calculada eso que Eisenstein llamó “edición dialéctica”, y que no es otra cosa que un diálogo entre las imágenes posmodernas y el cavernoso mundo de la alegoría, todavía vivo en el fondo de las formas artísticas. La alegoría de la carne como sexo y alimento. La alegoría de la violencia como sueño de control y de armonía.

            El proceso de Calderón parece meditado desde su pre-diseño hasta su ejecución, pero incluso este ejercicio de fineza en las formas es dinamitado por índices de información que la propia obra aporta, y que demuestran que debajo del oficio necesario para construir una pieza de arte hay mucho de frescura e improvisación. En uno de los planos generales, aparecen seis helicópteros de la Policía Federal en el cielo; vuelan en áurea composición. La imagen hilvana y consolida las metáforas sueltas que ya estaban en la pieza en torno a la cetrería y su carácter de monumento conceptual a la violencia y el poder, pero dudo que el autor haya contratado a un equipo para pre-producir esa toma: más bien creo que se trata de un apunte del natural. (¿O no? He preferido usar el privilegio de mi punto de vista como espectador para no resolver esta duda). Lo mismo sucede cuando uno de los dos perros que sirven de mascota a Camaleón, el más pequeño (Marcelino, un chihuahua), se masturba imitando el coito contra una almohada sobre la cama de su amo y junto a un halcón enceguecido por una capucha de piel. La pertinencia de este fragmento de video proviene lo mismo de su vínculo con el resto del relato que de su carácter de accidente y frescura. El doble movimiento pone de relieve en Camaleón su vocación por la totalidad: el punto de vista que aspira a la omnisciencia autoral. Otra de las declaraciones de Miguel Calderón me parece fundamental para profundizar en esto último: “Una cosa que sí no quedó registrada fue el olor, el Lobo [el segundo de los perros] aparentemente no digería bien el pollo, y no sabes el pinche olor para grabar allí adentro”.

            Anecdótica y casual, pero intersecada por la vocación de incorporar todo tipo de materiales al registro para post-producirlos en la edición enfatizando su carácter de forma estética, esta aseveración me parece una de las más reveladoras acerca de la pieza: de ella se infiere que Calderón podría haber elegido, en una utopía de las técnicas artísticas, un soporte distinto al cinemático para re-presentar todos los aspectos perceptibles –entre ellos el olfato– que merodean esta obra. De nuevo las categorías del arte –en este caso una especialidad: la videoinstalación– son puestas en entredicho por el punto de vista autoral.

            Vuelvo finalmente a la proposición de Alain Badiou y a su paralelismo con la estética contemporánea: si el trabajo de la filosofía no es dar nuevas respuestas a las antiguas preguntas sino cambiar las preguntas mismas, el arte contemporáneo problematiza y pone en entredicho las categorías que demarcan nuestro ideal de belleza. Tal vez la más prestigiada y bombardeada de estas nociones sea la de lo sublime: el arte como instrumento de grandeza y trascendencia.

            Lo sublime goza de un desprestigio arrollador entre los artistas contemporáneos; suele percibírsele como a esas medias color carne que ya sólo usan las abuelitas y algunas secretarias: una cursilería que alguna vez reinó en el seno de la cultura occidental.

            No sé qué opine Miguel Calderón de lo sublime, en parte porque he tomado la precaución de no preguntárselo. Sé, en cambio, que para mí sigue siendo relevante, por más que acepte que se trata de una categoría problemática y huidiza. Y creo —y aquí es donde mi punto de vista como espectador se intercala con el del personaje-narrador y con el del autor para llenar vacíos de representación— que el final de Camaleón contiene visos de una aproximación a lo sublime.

            Tras un periplo que va y viene del landscape al portrait, de lo prístino a lo post-producido y de la luz del cielo a las luces de colores de los antros, Camaleón culmina con una secuencia en la que el personaje sale de madrugada —tal vez poco antes del amanecer— a cazar con su halcón. Mientras la voz en off participa de un sorpresivo ejercicio de autoconciencia y contrición, juzgándose a sí misma y a su predisposición a la violencia con melancólico pesimismo (“el personaje se escucha a sí mismo por accidente”, diría Harold Bloom en referencia al poder cognitivo autoanalítico de los personajes de Shakepeare), el espectador asiste a una serie de planos abiertos de belleza ambigua: el personaje se desplaza entre la maleza y la niebla con un trasfondo brillante; algo que a primer golpe de vista parecería un cielo estrellado, pero que es en realidad una colonia popular ubicada sobre una colina y con las luces de las casas encendidas. Esta imagen, difusa y a la vez precisa, intercala la metonimia de la cetrería —el cielo y sus astros— con la metonimia del personaje: el barrio, la electricidad, la idealización machista del sexo y la violencia. Pero la imagen dice (o al menos me dice) también otra cosa: algo que no puedo convertir en palabras. Una experiencia que, desde la tradición estética de la que vengo, se llama todavía así: Lo Sublime.

            Tal vez el trabajo de la filosofía sea cambiar todas las preguntas, menos dos o tres. Tal vez el trabajo del arte contemporáneo sea dinamitar las categorías no por afán anarquista, sino como una vía de purificación. Lo que yo encuentro en Camaleón es una obra retadora, técnicamente compleja y a ratos preciosista en su registro de la oscuridad emocional; pero no cínica. Sin ser tampoco pretenciosa, la videoinstalación de Miguel Calderón se las ingenia para contener una reflexión sobre lo humano insuflada de levedad.



Retrato con paisaje y cetrería:
Camaleón, de Miguel Calderón
Por Julián Herbert    / Publicado en Agosto, 2021

Imagen de Camaleón, de Miguel Calderón.

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