ISSN 2767-1844
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RESEÑA

Una reciente edición americana (en traducción al inglés, publicada por 2ndcloud) me llama la atención sobre el segundo libro del alemán Max Baitinger, la novela gráfica Röhner (más cabría llamarla cuento largo o acaso nouvelle, si insistimos en buscarle una etiqueta que provenga del terreno de la literatura tradicional), cuya versión castellana apareció dos años atrás en las prensas de Fulgencio Pimentel. Röhner es un libro importante en la obra de Baitinger, porque subraya su entrega al minimalismo gráfico, que se venía anunciando en el libro anterior (Heimdall) y se afinó y perfeccionó en los siguientes (Birgit y Happy Place), pero también porque en él se pone en juego un rasgo que, según me parece, es tal vez la cualidad que define al cómic alemán experimental de los años recientes (el de Ulli Lust o Amelie von Wulfeen) y a su primo hermano, el cómic experimental belga (el de Olivier Schrauwen): la indagación sobre la manera en que se vinculan el texto escrito y la imagen, no complementándose ni funcionando en contrapunto, sino ironizándose mutuamente, a ratos estableciéndose cada uno como negación o crítica del otro, a ratos poco menos que independizándose. Esto me parece fundamental porque es una forma de indagación estética de la que es incapaz la literatura convencional, de modo que acentuarla en el cómic es acentuar la diferencia y, por tanto, la independencia del cómic en relación con lo estrictamente literario.

            Dicho de otra forma: así como la literatura está hecha exclusivamente de palabras (con excepción de aquella que se interfiere de pintura, como la poesía concreta o el letrismo) y la música está hecha exclusivamente de sonidos (incluido el silencio) y la pintura está hecha exclusivamente de formas (con excepción de aquella que se interfiere de literatura por la figuración de textos escritos, al estilo de Juan Gris o Bracque o al estilo de Basquiat), así hay otras artes que se construyen desde dos lenguajes a la vez, o con la participación de dos lenguajes yuxtapuestos, o más, como el cine, el teatro y el cómic, y las maneras en que el cómic se afirma como un terreno fuera del mundo de la literatura son básicamente dos, si se me permite la simplificación. Una es eliminando la lengua, es decir eliminando el texto (otro ejemplo germánico me viene a la memoria: el de Anke Feuchtenberger), lo que devuelve el cómic al terreno del dibujo o la pintura; la otra es subrayando la distancia entre el lenguaje visual y el lenguaje textual.

            Un ejemplo notorio de esta segunda ruta son las novelas gráficas del mencionado autor belga Olivier Schrauwen, sobre todo su magistral Arsène Schrauwen, donde la narración visual es acompañada por una narración textual que a veces solo repite, engañosamente, lo visto en las imágenes, como un simple subtitulado, una suerte de voz en off que redunda en la enunciación de lo que estamos viendo, para luego, de manera súbita, emanciparse de lo visto, para funcionar de otra forma. El caso más notable, en Arsène Schrauwen, es cuando la voz narrativa describe un hecho usando una figuración metafórica mientras que la imagen, en lugar de representar lo metaforizado, representa lo metafórico, pero literalmente. El texto, por ejemplo, dice que el calor del Congo cae sobre el personaje con la fuerza de un piano lanzado desde las alturas, y cuando esperamos que la imagen represente al personaje agobiado por la temperatura, lo que vemos en verdad es un piano que cae desde lo alto y lo aplasta: literalmente. Lo que ocurre con el lector (y lo que ocurre con la página) en ese momento, es una bifurcación: la extraña sensación de estar ante una narración doble, o ante dos narraciones, una en la que, por ejemplo, las temperaturas del África son demoledoras y dañinas y agresivas y caen desde el cielo como pianos, y otra en la que el cielo, en efecto, arroja pianos sobre la cabeza de la gente. ¿Cuál de los dos es el hecho narrado? Los dos: la narración es doble. Mejor aun: hay dos narraciones simultáneas. (Así como las canciones de los Beatles, en la segunda mitad de su carrera, contenían bajos tan elaborados y enloquecidos y ajenos a la melodía central (los maravillosos, inigualados bajos de Paul McCartney), que cada vez que uno escucha una de esas canciones, escucha dos canciones al mismo tiempo, así, en novelas gráficas como las de Schrauwen y Baitinger, no hay solo una historia narrada, sino dos, una hecha de palabras y otra hecha de figuras).

            Röhner es la historia de un sujeto neurótico, el protagonista, cuyo nombre no conocemos, cuya vida se ve interrumpida y contaminada por la visita de un viejo amigo, o un viejo enemigo, Röhner, que se queda a vivir en su casa y se infiltra en su intimidad, convirtiéndose en un factor disruptivo en cada plano de su existencia, hasta su final desaparición (desaparición, no muerte). Los textos del cómic (de poco más de doscientas páginas) son personales, parcos, anuncian la incomodidad del protagonista desde el momento en que se entera de la llegada de su odiado y querido frenemy, hasta el momento en que empieza a planear la forma de deshacerse de él, pero es una voz que trata de hilar la historia y entender su sentido, trata de contar, consciente de que convertir los hechos en narración les puede dar cierto significado y por tanto alguna coherencia. Las imágenes, en cambio, se desbocan y enloquecen rápidamente, aunque también fugazmente, solo por instantes: no intentan esa búsqueda de sentido sino que recogen el sinsentido o la pura neurosis, e incluso por momentos la pura psicosis que la presencia del otro gatilla en el narrador. El hecho de que las imágenes partan siempre del minimalismo y de cierta coherencia geométrica, más propia del diseño gráfico y la arquitectura que de la tradición del cómic (al menos del cómic antes de Chris Ware) no hace sino agudizar la locura, dado que pocos efectos visual-narrativos parecen tan condenados al fracaso como una narración sintética e inmensamente ordenada y coherente de una materia narrativa esencialmente caótica e incoherente.

            Con ello, Röhner se transforma en un cómic altamente formal, es decir uno donde el formalismo no es solo el recurso estético de un ordenamiento, sino que es el objeto mismo de las dos narraciones: la novela es un campo de batalla que parece no liberarse en el minimalismo sino impornérselo como condición, de la manera en que los escritores de Oulipo se imponían no escribir con cierta vocal o no usar ningún adverbio o no construir frases de más de cierto número de palabras. La condición, aquí, es que el minimalismo se transforme en el lenguaje de la neurosis, que funcione como una forma de autodisciplina o como un intento de autocontrol, de manera que cada asomo de locura, aunque sea minúsculo, resulte una trasgresión mayor, de la manera en que solo un neurótico podría verlo: la inmensa tragedia de no ser Dios, la desgracia de que el mundo no dependa de nuestra voluntad sino que esté hecho, por el contrario, de un sinnúmero de pequeñísimas posibilidades de que todo se vaya al diablo en cualquier momento.

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"El minimalismo se transforma en el lenguaje de la neurosis,  funciona como una forma de autodisciplina o como un intento de autocontrol, de manera que cada asomo de locura, aunque sea minúsculo, resulta una trasgresión mayor, de la manera en que solo un neurótico podría verlo: la inmensa tragedia de no ser Dios".

Röhner
Max Baitinger (Fulgencio Pimentel ed., 2019)

Reseña de Gustavo Faverón Patriau     / Publicada en Agosto, 2021

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