ENTREVISTA
La enciclopedia de las mutaciones
Una conversación con María Negroni
Por Sebastián Urli / Publicado en Setiembre, 2023
Sebastián Urli [SU]: Podríamos empezar con una cita de uno de tus últimos libros, El corazón del daño, una cita que me gusta mucho y que reza: “Se escribe, dicen, con una mano arrancada a la infancia”. En parte porque el tema de la infancia, lo que la infancia implica en tanto deseo, aparece varias veces en tu poética. Pero también porque te quería preguntar algo que no necesariamente tiene que ver con tu infancia biográfica o con cómo empezaste a leer o cuándo leíste poesía por primera vez sino más bien con algunas de las expectativas de lectura y escritura. En otras palabras, te quería preguntar qué expectativas tenías cuando leías y si esas expectativas siguen siendo las mismas hoy o si han cambiado y lo mismo para el caso de la escritura. ¿Qué es lo que esperás cuando leés un poema o cuando escribís un poema y en qué medida se han modificado esas expectativas tal como se modifican nuestras ideas sobre la infancia o sobre aquello que asociamos con ella?
María Negroni [MN]: Bueno, vamos a empezar acercándonos por dónde podamos. La lectura empezó siendo para mí una especie de refugio y lo sigue siendo. Es como un espacio solitario, es uno de los momentos en que una está sola consigo misma y donde puede de alguna manera estar en una especie de microcosmos que no por pequeño es pequeño [risas]. En realidad, es más bien enorme porque es como la cajita de la imaginación. Y yo siempre pensé, y lo he escrito por ahí, que el arte es como un antídoto contra el aburrimiento. Y la realidad, en cambio, la realidad de todos los días, todo el bombardeo de la vida cotidiana es bastante tedioso y a veces patético y a veces enfurece y deprime y todo lo demás. En este sentido, y como te decía, la lectura es una especie de reducto, una especie de isla, donde uno puede pasar a otro plano de la existencia. Ahora, cuando empecé a leer, obviamente no tenía idea de qué era la literatura. Pero con el tiempo, y ya que me preguntás cómo es ahora, si bien lo del reducto sigue siendo válido han cambiado, creo yo, las expectativas, lo que espero de un libro. Y creo que con el tiempo me he vuelto menos paciente, más exigente, le pido a los libros no que me den respuestas porque respuestas sé que no hay, pero sí que logren intensificar la calidad de las preguntas que se formulan sobre la existencia, sobre el instrumento que tenemos para expresar este mundo en el que vivimos y que es el lenguaje. Entonces me interesan los libros en los que se unen, para seguir a (Mario) Montalbetti, el pensamiento y la emoción. El pensamiento es fundamental. Mucha gente tiene la falsa idea de que el poema transmite solo emoción. Y si bien podríamos decir que en un punto hay emoción, hay que aclarar que las ideas también son emociones, emociones de la mente. Entonces les pido a los libros que haya pensamiento, que haya emoción y les pido también que se paren frente al lenguaje, que es el instrumento que tenemos los escritores, con una conciencia afilada de lo que eso significa. Es decir, no me interesan los libros que te cuentan historias o que son puro argumento. Tiene que pasar algo a nivel de lenguaje. En ese sentido las expectativas a la hora de leer libros han cambiado. Y luego creo que eso mismo se aplica a la escritura. Aunque la escritura es en realidad una ceguera. Es una ceguera que uno trabaja, es una ceguera que yo digo es trabajosa porque demanda mucho esfuerzo, pero no deja de ser una ceguera. Cuando uno sabe lo que quiere escribir no hay escritura. La única escritura surge de esa especie de asombro, de curiosidad, de desconocimiento, o incluso de desconcierto ante las cosas, me parece que ese es el origen de los textos. Creo que eso es lo que me preguntaste, ¿no?
[SU] Sí. Bien. Y lo voy a conectar con otra cosa, aunque me había prometido a mí mismo que no te iba a preguntar sobre la maestría de escritura creativa porque siempre que te entrevistan te preguntan por eso. Lo que quisiera indagar un poco más no es necesariamente si se puede enseñar o se puede aprender a escribir (que me parece que es una pregunta un poco gastada) sino más bien la relación de tu rol como directora de la maestría y este tema de las expectativas de lectura y escritura que te preguntaba antes. Y lo traigo a colación porque en mi lectura de tu obra tengo la sensación de que sos una de las pocas poetas en Argentina que va a contrapelo de las modas literarias. Y eso a mí personalmente me gusta mucho. De hecho, en El arte del error tenés un ensayo sobre Murena como poeta (un autor sobre el que ya nadie escribe y mucho menos sobre su poesía) que arranca con una cita que me causó mucha gracia: “Empecé a leer la poesía de H.A. Murena en los años noventa, en medio de un clima cultural que celebraba modas un tanto horripilantes ”. Y si me hizo sonreír esa cita es porque a mí siempre me gustaron más aquellas escrituras de los 90 que no eran de autores de esa generación o que claramente no estaban nucleadas en torno a los principales grupos de circulación de esos años. Los libros de Mirta Rosenberg, o de Susana Villalba y Estela Figueroa, o de Teresa Arijón me interesan más que el de otras figuras más visibles de esos años. Pero más allá de mi gusto personal, lo que me interesa indagar sobre las expectativas es cómo hacer coincidir, en caso de que se pueda, esa faceta tuya de escritora que conoce muy bien su instrumento (y digo conocer en el sentido de que sabe muy bien lo que no quiere hacer) con tu rol como directora de una maestría de escritura creativa en la que estás todo el tiempo en contacto con nuevas producciones poéticas. En otras palabras, ¿cómo navegás ese estar en contacto con nuevas escrituras, y de qué manera eso afecta tus expectativas sobre lo que la poesía es o no es, o lo que podría llegar a ser, y también las expectativas de los estudiantes?
[MN] Bueno, yo no sé cuál es el impacto de lo que hago, eso no lo sé. Pero sí te puedo decir que cuando empecé esta maestría tenía algunas ideas que me interesaba poner en funcionamiento. La primera era oponerme, y esto vos lo verás por estar fuera del país, a cierta endogamia que hay acá, donde los poetas y los escritores se leen entre sí y leen lo que se publicó hace cinco minutos y entonces se conocen toda la obra de sus contemporáneos. Y hay que pelear mucho contra esa endogamia porque es muy fuerte esa tendencia. Como decía Borges, “yo para contemporáneo ya me tengo a mí mismo” (risas). De ahí la importancia, para mí, de ver qué se hizo antes o de qué se está haciendo en otros lugares. Para eso una de las cosas que hago es asegurarme de que para uno de los seminarios de la maestría siempre venga un escritor de otro lado. Han dado clases el poeta peruano Mario Montalbetti por ejemplo, Edgardo Dobry que vive en Barcelona, Hernán Bravo Varela y Jorge Esquinca que son mexicanos, Silvia Guerra que es uruguaya, y Esther Peñas Domingo que es española. En fin, invito todo lo más que puedo a gente que venga con otro bagaje, con otras lecturas, con otros referentes como para abrir el juego. Eso es fundamental. La otra cosa que he hecho, que fue una idea que me sigue gustando y la sostengo, es abrir y fomentar la relación entre la escritura y las otras artes. Entonces hay un curso que da Eduardo Stupía que es un artista visual, damos cine y escritura, música y escritura, damos dramaturgia. En fin, lo que quiero es que la escritura sea vista como participante de un coloquio con otras artes. Y lo otro es que yo enseño también. El primer seminario de poesía en la maestría lo doy yo. Entonces esa es una gran oportunidad porque los estudiantes que son todavía jóvenes (o al menos no pasan de los cuarenta) vienen con mucho deseo de aprender. Y ahí me doy cuenta de que hago todo un trabajo para transmitir ciertas ideas que para mí son fundamentales y creo que lo logro porque después, en lo que escriben, veo que se alejan de todo eso que yo llamo “las modas horripilantes”. De alguna manera, y para resumir, trato de combinar la aceptación de la diversidad y de que no todo responde a una única estética.
[SU] Y volviendo un poco también a esta mezcla con la contemporaneidad entendida más en el sentido de Agamben, como un desfase, te iba a preguntar sobre tu último libro, El corazón del daño, en el que la relación de la voz poética o narrativa (a mí de hecho me gusta que sea híbrida y no se sepa muy bien qué es) es una relación con la madre, una relación muy fuerte con la madre y con el recuerdo de la madre. Y te quería preguntar un poco sobre esas conexiones con otros libros como en el caso de La jaula bajo el trapo donde también aparece la madre y lo mismo tu trabajo con citas de otras escritoras u otros artistas que es un procedimiento que aparece en varios libros tuyos. Por un lado, entonces, por qué la madre como cuestión central, y, por otro, cómo ha ido cambiando esa percepción tuya sobre esta cuestión desde un libro como La jaula bajo el trapo que es una especie de guión de obra de teatro poética hasta El corazón del daño que es también un libro híbrido.
[MN] Bueno a ver, la madre es fundamental porque es el origen, incluso más allá de lo biográfico (la lengua materna lo prueba). Y si bien obviamente está el hecho de que en la vida real la figura de la madre que yo tuve fue una figura conflictiva, difícil en muchos sentidos, ese no es el motivo por el cual ese es un eje que retorna. El motivo es que la madre en El corazón del daño está vista como la dueña del lenguaje. En realidad, el lenguaje que aprendemos lo aprendemos de la madre, incluso en la poesía podríamos decir que heredamos de la madre un pre-lenguaje que ni siquiera es el lenguaje verbal. Es el lenguaje de los latidos del corazón, de los ruidos maternos, todo eso que Julia Kristeva llama la chora semiótica, que son esos sonidos musicales que heredamos y que tienen que ver, me parece a mí, con una suerte de percepción muy única de cada ser: ahí está el material con el que escribimos. Porque el lenguaje está muy vinculado con la pérdida. Cuando uno dice “mamá”, cuando empieza a decir “mamá”, que es muchas veces la primera palabra que decimos, es porque se ha roto el vínculo con la madre, deja de estar fusionado el yo con la madre y por eso el lenguaje en sí implica una separación, una pérdida. De ahí que en la poesía el intento sea siempre el de retornar a ese pre-lenguaje que está hecho básicamente de música, de ritmo. La poesía, escribió Meschonnic, es la crítica que el ritmo le hace al signo y el afecto al concepto. Entonces creo que el hecho de articular todo en torno a la figura materna tiene que ver con ese origen, de tratar de buscar ese origen del lenguaje, del lenguaje poético y, por otro lado, y esto es algo que de lo que no tuve consciencia en el momento de escribir el libro pero que lo pensé después, es que al poner en el centro a la figura materna, la narradora o la voz que habla en el libro logra permanecer en el rol de hija. Y el rol de hija es muy importante. Viste que yo digo en el libro que incluso en el tema de la militancia política éramos “la raza de los hijos”. Los hijos siempre son los rebeldes, los desobedientes, los que se oponen básicamente. Un adulto no se opone, un adulto está en el lugar de la Ley. El hijo o la hija, en cambio, es por definición desobediente, y luego está más cerca de la infancia y yo, María, no me quiero correr de ese espacio porque el territorio de la infancia, que vos mencionaste en una pregunta y yo me olvidé de contestarte, es el territorio del asombro, la infancia es el terreno mismo de la poesía. Es como si fuera un pequeño reino (en un libro lo llamé “corralito de infancia” ¿no?), un pequeño cuadrilátero donde vos podés instalarte, como si fueras un pequeño príncipe o una pequeña princesa, a jugar. Y esto es muy importante porque el arte es un juego también. El arte es un juego muy serio y a veces podría decirte hasta peligroso. Porque hay sobre todo poetas, pero también narradores, que han pagado un precio muy alto por jugar ese juego. Pero es un juego al fin. Y es un juego que tiene algunas ventajas. Como por ejemplo el hecho de que se trata de un juego amoral. Y esto es muy importante, Sebastián, y vos lo vas a entender sobre todo porque vivís en Estados Unidos, porque estamos en un momento en el que si bien ya no existen tanto “las modas horripilantes” de los ´90, hay otras modas que operan con unas listas de “deber ser” que son condescendientes, políticamente correctas, moralistas…
[SU] Un neopuritanismo, una cosa así, ¿no?
[MN] Sí, eso, un neopuritanismo. Y la poesía y el arte, gracias a Dios, y cuando valen la pena, porque por supuesto hay muchos artefactos en el mundo de la literatura que se prenden a estas modas y hacen sus negocios con eso, la poesía y el arte cuando valen la pena se mantienen, defienden ese territorio donde la ley es el deseo y el deseo es por definición disidente, no se lo puede enmarcar, no se lo puede domesticar, porque el deseo siempre se te va para donde no tiene que irse. Y eso, creo, es lo que justifica el arte o la poesía.
[SU] Una de las cosas que se me han hecho más visibles en tu poética (y lo digo en el sentido de recurrencias y no tanto de claridad o de identificación de un sentido único) es el trabajo con el vínculo posible-imposible, pero desde la fuerza de la negatividad. Y digo negatividad en un sentido positivo, como si tu poética trabajara precisamente con las paradojas, con la pregunta sobre cómo cantar la nada que, dicho sea de paso, es el título de uno de tus libros. Pero además de este trabajo con lo posible-imposible, y siguiendo la idea del museo de las mutaciones de la poética de Olga Orozco y la obsesión por las listas y las miniaturas en Walter Benjamin (a quien le dedicás un ensayo), creo que en tu poética también se trabaja el lenguaje desde una enciclopedia de las mutaciones, un trabajo que puede ir desde la biografía minimalista en tu tríptico sobre Dickinson, Satie y Cornell, hasta una topografía (como es el caso de Interludio en Berlín, Buenos Aires tour, o Diario extranjero), pasando incluso por una genealogía imaginaria como es el caso de Islandia y el trabajo con las sagas que se tensionan con la voz poética. Te quería preguntar, entonces, ¿por qué te interesa tanto usurpar, para decirlo de alguna manera, ese espacio de la clasificación que parece un espacio tan rígido? Y lo mismo la biografía que, como sabemos, implica darle una entidad discursiva a una vida, organizarla. Tu poética pareciera meterse ahí, en el corazón de los modos de clasificar, para jugar con ellos desde adentro. En otras palabras, ¿por qué ese interés por cantar la nada y, al mismo tiempo, esa pulsión por estas listas, por estas arqueologías a la Benjamin?
[MN] Bueno me parece que son dos cosas distintas. Lo de trabajar la negatividad nos remite a un principio casi bíblico, a los estudios de la Torá y de la cábala judía, o a la mística cristiana, o a los sufíes, es decir, a todas las heterodoxias de todas las religiones. El lenguaje es insuficiente frente a la riqueza de lo real y hay siempre un indecible, un inefable que se nos escapa. El modo de trabajar, de acercarse, que es lo que ha hecho la mística de todos los tiempos y todas las tradiciones, es a través de la vía negativa, como decía San Juan de la Cruz. Yo creo que hay una especie de intención de acercarse a eso indecible a través de la paradoja, el oxímoron, de hacer convivir los contrarios e iluminarlos recíprocamente. Eso con respecto a lo primero. En relación con lo segundo, lo de las listas, los catálogos, ese es un viejo interés personal. De hecho, colecciono cosas, me encantan, siempre me gustaron las enciclopedias, soy una fanática de todo tipo de museos, etc. Entonces creo que lo que me llama la atención ahí es esa especie de deseo humano bastante desmesurado de ordenar el caos. Porque la verdad es que lo real es un caos y si vos empezás a tirar de ese hilo, de ese “¿qué es un museo?” algo que para nosotros, hoy, es parte del paisaje natural de cualquier ciudad, si vos empezás a tirar de ese hilo y entrás a un museo y mirás con detenimiento lo que hay ahí, te vas a encontrar con un ordenamiento absolutamente arbitrario en el cual se van a yuxtaponer el arte de los griegos, el de los romanos, el de los egipcios, oriente, el siglo XIX, el siglo XX, etc., y todo ordenadito, como en cajas. Y eso me fascina porque hay una paradoja ahí también y es que ese orden es un orden imaginario, como vos bien lo llamaste. Entonces a mí lo que me gusta es armar como si te dijera categorías propias. Como en el caso de Pequeño mundo ilustrado donde mezclo de todo: personajes de libros, libros, películas, conceptos, escritores, etc. Es como si lo que yo intentara hacer, creo, fuera una especie de “pasen y vean”. Y en ese sentido me parece que algunos de mis libros de ensayos son como el reverso de lo que aparece, por ejemplo, en los libros de poemas, como si te mostrara la cara oculta, lo que está detrás de los poemas. Que es algo que muchas veces yo he sentido como lectora: cuando hay un escritor o escritora que me gusta mucho, me digo cómo me gustaría saber qué leía esta persona, cuáles eran sus pasiones, sus obsesiones ¿no? Y a veces una puede intuir, pero otras veces eso está muy escondido. Entonces la idea mía era exponer ese reverso, mostrarlo con un sistema de clasificación totalmente arbitrario porque en realidad todos los catálogos pretenden ser lógicos y racionales y no lo son, ninguno, ni los más ordenados en apariencia. Y con respecto a las topografías, y no lo había pensado antes, es cierto eso de que tengo varios espacios. Porque están Ciudad Gótica, Buenos Aires Tour, Interludio en Berlín. Y esto quizás se deba a que otra de las cosas que me fascinan, junto a los museos y las enciclopedias, sean los mapas. Porque el mapa es también otro intento de ordenar el caos. De hecho, el único mapa verdadero sería aquel que describió Borges: el mapa del imperio que coincide punto por punto con el imperio. Pero, en realidad, el mapa, esa especie de GPS mental o imaginario con el que nos movemos, es también arbitrario, es una serie de líneas que van respondiendo, a un mapa del deseo, tal como pensaban los situacionistas franceses.
[SU] Vos mencionaste antes que te interesa el trabajo interdisciplinario, la combinación de diferentes tipos de actividades artísticas. Y estoy pensando en dos casos puntuales que aparecen mucho en tu poética: por un lado, la cuestión de las artes visuales y por otro la música. En el primer caso, hay muchas referencias al cine y también a las artes plásticas. Por ejemplo, en Pequeños reinos tenemos un libro-objeto en el que tus poemas dialogan con una muestra de miniaturas de la artista visual Nora Correas. Y en el caso de la música lo que me sorprendió no es solo su tematización (tenés un libro que se llama Arte y fuga) sino también el modo en que la música como forma artística estructura y se mezcla con el ritmo de tus poemas, con la música propia del lenguaje. Por momentos, los poemas, más allá de su música propia, parecieran ser la materialización verbal de una forma musical que no se puede restringir ni al ritmo de los versos ni a los temas del poema. Y lo que te quería preguntar es ¿qué creés que le pueden aportar a la poesía estos cruces con otras prácticas artísticas? ¿Qué te llama la atención de esos cruces en tu escritura o en el trabajo de otros artistas?
[MN] ¿Qué le puede aportar? Todo. Porque fijate que son como distintos vocabularios. Y te doy un ejemplo sencillo que ambos podemos entender porque yo viví también mucho tiempo en Estados Unidos: ¿qué le puede aportar el inglés al castellano? Muchísimo. Porque el inglés tiene otra configuración, otra sintaxis, otro ritmo, tiene palabras que suenan muy diferente. Y esas diferencias, esas características propias del idioma, lo único que pueden hacer es enriquecer tu dominio de la lengua “original” que en mi caso sería el español. Y si eso sucede adentro del lenguaje con dos idiomas distintos, imagínate las posibilidades que se abren si vos te ponés a escuchar la música de Steve Reich o la de Ligeti que son como vocabularios nuevos, diferentes. Ni que decir el cine. Y en este caso te voy a dar un ejemplo extremo, el de Derek Jarman que cuando le diagnostican sida decide hacer una última película, Blue. Y la película, que dura una hora y media, lo único que nos muestra es una pantalla azul. No hay imágenes. Y lo que Jarman hace es sobreimponer a la pantalla azul los ruidos de un hospital, usa el habla en off, comenta sus ideas sobre lo que implica ser un director de cine, en fin, “escribe” un testamento. Y esto mismo te lo podés llevar al terreno literario porque de lo que se trata básicamente es de un artista pensando. Entonces, ya sea que se trate de un artista visual (conceptual o no), de un director o de una directora de cine, o de alguien de la literatura, si hay pensamiento, si hay poética, cualquiera de estas otras prácticas artísticas te las llevás y esos cruces te pueden aportar mucho, te pueden abrir la cabeza.
[SU] Para ir cerrando quisiera detenerme un poco en algo que comentamos al pasar y que tiene que ver con el surgimiento o el retorno de una serie de prescripciones sobre lo que se puede o debe escribir y que personalmente yo creía superadas. Cuestiones como la confusión entre la voz poética y la persona real que escribe, por dar un ejemplo puntual. Y lo traigo a colación porque esto que vuelve, a veces se piensa en relación con el comportamiento moral de un autor en tanto ciudadano (como si siempre coincidieran o tuvieran que coincidir la ética del sujeto con la de la voz literaria o como si para leer una obra hubiera que cerciorarse primero de que el autor que la escribió es una buena persona), y a veces se piensa en relación con los que se consideran temas políticos urgentes de los que la literatura debería dar cuenta con una postura firme y clara. Y te quería preguntar un poco por la relación de tu obra con lo político entendido ya no como un tema puntual ligado una agenda militante que muchas veces, y para seguir a Ranciére, termina por fallar justamente porque anticipa su efecto, es decir, lo restringe de antemano y lo único que se busca es confirmar lo que ya se piensa o se desea, sino más bien de lo político como un modo de abrir, de iluminar zonas de lo pensable y de lo sensible. Y en tu caso en particular me parece que el exilio y los desplazamientos que aparecen en muchos de tus poemas trabajan en esa línea amplia. Entonces, y para resumirlo, ¿tenés alguna concepción política del arte? ¿Pensás acaso que el arte es político? Y si lo es, ¿en qué medida, de qué manera?
[MN] Es absolutamente político el arte. Y si somos coherentes con lo que hemos dicho hasta ahora, el arte (el arte verdadero, habría que aclarar) siempre abre una fisura en el pensamiento convencional, en lo consabido, en el cliché, incluso en el deber ser moralista, en todo eso que mencionábamos antes. El arte es siempre una interrupción de todo eso. Es más, podríamos citar esa frase maravillosa de Mujica Láinez que dice: “La belleza es una categoría de lo raro”. Porque cuando vos podés interrumpir el discurso carcelario, (y no hay dudas de que el discurso bienpensante, el discurso que te repite lo que ya sabés, es carcelario), cuando vos lo interrumpís, abrís una puerta, una ventana para que entre un poco de aire. Y eso es político, es necesario. Ahora tenemos que aclarar que el arte no cumple una función política panfletaria, sino más bien todo lo contrario: en mi opinión, donde hay mensaje panfletario el arte ha muerto. Pero, en cambio, en ese cuestionamiento, en esa conciencia extrema del instrumento que se usa, (ya sea el cine, como el caso de Jarman, o la música o la literatura), ahí el arte está cumpliendo una función que es más que política, es casi existencial. En otras palabras, cuando vos hacés una intervención a nivel del instrumento que usás estás abriendo una posibilidad de ver lo que no ves por ver. Estás abriendo una puerta y eso es fundamental, ese es un rol fundamental que tiene el arte.
[SU] Bien. Y si me permitís hacerte una última pregunta, quería traer a colación a Emily Dickinson que es una figura sobre la que has escrito bastante y cuya obra personalmente me fascina. Y quiero poner a la figura de Dickinson en relación con una idea que alguna vez le escuché decir a Piglia (aunque creo que es una de esas ideas que no tienen un origen preciso) y que es la idea de que hay escritoras o escritores (o escrituras para ser más exactos) que tienen que crear sus propios circuitos de lectura, escrituras que todavía no tienen sus lectores y que deben crearlos y que seguramente van a ser leídas de maneras muy diferentes en el futuro cuando esos lectores existan o las condiciones de publicación y circulación hayan cambiado, tal como ocurrió con Dickinson. Y lo que me gustaría que nos dijeras es si hay algún autor o autora escribiendo hoy en día que te interese y cuya escritura todavía no ha creado sus lectores.
[MN] Sí, mirá, no necesitamos ir a una recomendación muy extraña. Pero antes quiero decirte algo. Esa idea que mencionás y que vos le escuchaste a Piglia, también la dijo Marcel Duchamp. Él decía que en materia de arte siempre hay retrasos, que se tarda una generación en ser aceptado por la elite artística, dos generaciones para el público intelectual medio, y tres o cuatro generaciones para el público en general. Emily Dickinson es un buen ejemplo. El otro ejemplo más cercano a nosotros es Borges, de quien la gente conoce el nombre, pero no necesariamente ha leído su obra o al menos no la ha comprendido en toda su magnitud. Y me parece que hay muchos casos parecidos, hay escrituras que son muy desafiantes. Podemos citar el caso de Menchu Gutiérrez, una escritora española o el de Hélène Cixous, de quien estoy leyendo ahora Hipersueño. Ambas tienen una escritura rarísima y no sé cuántos lectores tienen y no importa.
Lee una selección de poemas de María Negroni
"El arte es un juego muy serio y a veces podría decirte hasta peligroso. Porque hay sobre todo poetas, pero también narradores, que han pagado un precio muy alto por jugar ese juego. Pero es un juego al fin. Y es un juego que tiene algunas ventajas. Como por ejemplo el hecho de que se trata de un juego amoral".
María Negroni nació en Argentina en 1951. Es Doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Columbia en Nueva York, ciudad en la que vivió durante muchos años. Actualmente reside en Buenos Aires donde dirige la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) en la que también da clases. Ha publicado varios libros de poesía, ensayo y narrativa entre los que cabe mencionar: Islandia (1994); Ciudad gótica (1994); El sueño de Úrsula (1998); La ineptitud (2002); Arte y fuga (2004); La anunciación (2007); Cantar la nada (2011); Pequeño mundo ilustrado (2011); Elegía Joseph Cornell (2013) Interludio en Berlín (2014); Cartas extraordinarias (2014); Objeto Satie (2018); Archivo Dickinson (2018); El corazón del daño (2021).