ISSN 2767-1844
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Columna itinerante
Por Javier Moreno

Una casa en la montaña

COLUMNA

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No son muchos los barceloneses que conocen el barrio de Vallcarca y menos aún los que saben que en una de sus casas se alojó Arnold Schönberg. Con todo, algunos hay que se acercan a la ladera de la montaña para ver desde fuera la residencia del compositor austríaco, con su estética modernista de columnas y capiteles jónicos. Sin embargo, lo que no recuerda nadie es que, justo al lado, en uno de los edificios en pendiente, vivía su jardinero, Bonifaci Cullera. Apenas aparece citado en las biografías dedicadas a Schönberg o en los escasos artículos que se ocupan de la relación del músico con Barcelona. Las menciones a Cullera no pasan de alguna que otra referencia velada, sin intención de análisis ni voluntad por profundizar demasiado. Se diría que la crítica le ha borrado del mapa, no sé si por desconocimiento, apatía o desgana, o simplemente por no saber cómo afrontar una amistad tan compleja. Al fin y al cabo, conviene no olvidar que por culpa de esa relación Schönberg dejó inconclusa una de sus obras más famosas, Moisés y Aarón. Y que, a consecuencia de sus largas horas de charla en el jardín, el insigne compositor austríaco se acercó al judaísmo y a la música folklórica. En realidad, todo esto no son más que hipótesis. La historia de Schönberg y su paso por Barcelona está más o menos documentada. La de Bonifaci Cullera, por el contrario, apenas se ha consignado por escrito, más allá de la información que proporcionan los pocos familiares que siguen vivos. Lo que sabemos se debe, principalmente, al testimonio de su sobrina Anna, que publicó un breve texto sobre su tío en un periódico de tirada mínima, La Hora de Vallcarca, una publicación que se distribuye de forma gratuita y que encontré por casualidad en la sala de prensa de una biblioteca cercana. Ese fue el punto de partida, un artículo que pasó sin pena ni gloria por las páginas de un periódico de barrio y que a mí, por un exceso de clarividencia o de simple aburrimiento, me puso en la pista de un hombre al que traté de proporcionarle una fisonomía más concreta, aunque nunca contara con muchos datos. Pasado el tiempo, sigo sin saber demasiado sobre Bonifaci Cullera, pero me basta con tener la certeza, o la intuición, o tal vez la sospecha, de que su encuentro con Schönberg cambió la historia de la música contemporánea. 

     Existen dos historias en este relato. Una cierta, verificada en múltiples documentos, y otra oscura, envuelta en interminables círculos de intriga. Las dos aparecen mientras observo la casa de Schönberg, en el número 22-24 de la Baixada de Briz. Frente al edificio, ambas vidas se cruzan de manera simultánea, como una intersección que se une por azar y les sitúa, por unos meses, en el mismo punto del mapa: Vallcarca, octubre de 1931 y junio de 1932. Convendría preguntarnos ahora qué suma de casualidades tuvieron que desarrollarse para que esas dos historias formaran parte, durante un lapso tan breve, de un solo relato.

     Ambas vidas se remontan a un mismo año, 1874. Schönberg nace en Viena y Cullera en Vilassar de Mar, un pueblo costero cercano a Barcelona. A una edad temprana, tanto uno como el otro se sienten atraídos por la música. Los dos son, de alguna manera, autodidactas. El compositor austríaco se educa con la obra de Wagner y Cullera con las piezas de Cecilio de Benito. Aunque su intuición y su talento les hagan concebir una obra distinta a la heredada, ninguno se ve a sí mismo como un revolucionario. Más bien se juzgan como eslabones de una cadena que, en el caso de Schönberg, se remonta a Bach, Mozart, Mahler, Bartók, Busoni o Debussy, y en el de Cullera a folkloristas como Federico Olmeda, Azkue Aberasturi, Iza Zamácola, Marcial del Adalid, Iparraguirre Balerdi y Santilices Pérez. Sus composiciones no pretenden romper o dinamitar con lo establecido. Solo buscan ampliarlo con nuevos métodos musicales. En este sentido, hay otra fecha que les une: 1923. Schönberg promulga su método de composición de doce tonos e inicia el mito del dodecafonismo y la música atonal. Cullera lanza su improvisación para zanfona, gaita y clarinete en clave de jota y pasodoble. La pieza se estrena en noviembre de ese año en el ateneo popular de Vilassar de Mar y, según la crónica que se recoge en el periódico del mencionado ateneo, el concierto supuso un éxito rotundo, lo que granjeó a Cullera la fama que necesitaba para dar el salto a Barcelona. Sin embargo, no se marchó inmediatamente. Aún tuvieron que pasar ocho años para que se decidiera a abandonar su pueblo. Lo hizo gracias a su hermana, Encarnació Cullera, que le había conseguido un trabajo en el barrio en el que residía, Vallcarca. A partir de ahora, aprovechando sus conocimientos de botánica, se emplearía como jardinero en una de las casas que construyó el arquitecto Salvador Valeri y que, en fecha inmediata, albergaría a un conocido compositor austríaco. Así llegamos al tercer año que cierra este triángulo de coincidencias. En octubre de 1931, Bonifaci Cullera se convirtió, durante unos meses, en el jardinero de Arnold Schönberg. 

     La casa que había diseñado Valeri se ubica en la Baixada de Briz. El nombre de la calle recuerda a Francesc Pelagi Briz i Fernández, un escritor y folklorista barcelonés que había fallecido treinta y dos años antes. En este punto, conviene hacer una parada para explicar qué me llevó a Vilassar unos meses atrás. Fui allí con la intención de conocer a Anna Cullera. Me recibió junto a dos familiares que aún seguían interesados en la vida de Bonifaci. Cuando terminamos la charla, Anna me propuso que visitáramos el sótano de su casa. En ese lugar cerrado a cal y canto almacenaba algunos de los objetos que habían pertenecido a su tío: instrumentos, cuadernos de pentagramas, diapasones, fotografías, recortes de periódicos y un sinfín de piezas heteróclitas de uso indeterminado. Entre ellas, había un buen número de libros. No me costó encontrar viejos volúmenes de Pelagi Briz i Fernández. Apunté en mi libreta el título de unas pocas obras: Jardinet d’orats, Cançons de la terra, Les males llengües y Endevinalles populars catalanes. Fue entonces cuando me di cuenta de que el azar había jugado a favor de Cullera: no solo iba a trabajar en la casa de un famoso compositor, sino que lo haría, además, en una calle que llevaba el nombre de uno de sus ídolos musicales. Imagino que ese golpe de buena suerte debió de causar en Bonifaci una grata impresión, como si esta suma de casualidades le demostrara que era ese, y no otro, el camino adecuado. 

     Ignoramos cómo fue el inicio de la relación entre Cullera y Schönberg, aunque todo hace indicar que sus primeras conversaciones no tardaron en producirse. Solo así entendemos que ya en el segundo mes, según testimonio de Anna, Bonifaci acompañara a Schönberg por el barrio del Call, en busca de restos judíos en la ciudad. Si hacemos caso a un artículo que publicó María Antonia Caba en una revista de musicología de la Universidad de Extremadura, Schönberg decide continuar con su ópera Moisés y Aarón después de visitar una antigua sinagoga de la calle Marlet. Por ese motivo, Anna Cullera sostiene que si no hubiera sido por la insistencia de su tío, Arnold Schönberg no hubiera conocido el pasado semítico de Barcelona y, por tanto, jamás hubiese retomado la pieza Moisés y Aarón

     Con todo, no fue esa la única influencia con la que podemos especular. Hay otras no menos enrevesadas. Tal y como me explicó Heribert Garriga, uno de los descendientes de Bonifaci que conocí en Vilassar, Cullera tenía fama de egocéntrico. Pensaba que todo giraba a su alrededor y que no existía nadie más importante que él, al menos en asuntos musicales. Por ese motivo, y aunque cueste concebirlo, no es extraño sospechar que Bonifaci Cullera minusvalorara el trabajo de Schönberg. De esa forma explicamos las dudas que asaltan al compositor austríaco mientras se ocupa de Moisés y Aarón. Imaginamos a un Bonifaci implacable en sus juicios y a un Schönberg que, sin saber por qué razón, le pide consejo cada vez que termina doce compases nuevos. Cullera le recrimina su nula habilidad para fijar sensaciones significativas y su escaso talento para dar un valor en sí mismo a cada sonido. 

     No obstante, el momento más polémico surge a raíz de una escena de Moisés y Aarón, la que está dedicada al becerro de oro. Cullera le propone eliminar ese pasaje, porque se trata, según explican Anna y Heribert, de un episodio demasiado complejo y al mismo tiempo previsible. En enero de 1932, Schönberg, muy molesto, escribe una carta a Alban Berg, al que le manifiesta su inquietud por la comprensibilidad de la escena. En esa carta no cita a Cullera, aunque sepamos que era él quien estaba detrás de las dudas que asaltaban al maestro austríaco.  

     Si bien la relación entre ambos es, por momentos, bastante tensa, Arnold Schönberg invita a Cullera a la tertulia que organiza en su casa cada domingo. En ella se dan cita diferentes personalidades de la ciudad: el promotor artístico Joan Prats, el poeta Carles Sindreu y, por insistencia de Cullera, el folklorista Sixto de Gavà. Rastreando en la escasa bibliografía de este último nombre, encontré un breve ensayo de Normando Lebreo, publicado en el libro colectivo La gralla: instrumento nacional. Cito uno de los fragmentos: «Las tertulias en la casa de Schönberg se caracterizaban por su elevado tono intelectual. Diríase que las disertaciones alcanzaban un cierto grado místico, por las conspicuas intervenciones de sus tertulianos. Sin embargo, las únicas opiniones que verdaderamente calaban en el espíritu de los artistas eran las que profería nuestro Sixto de Gavà, con el beneplácito de su súbdito, Bonifacio Cuchara, y ante la admiración perpetua y entregada del melómano austríaco». Para otros historiadores, las sesiones no trascurrieron de la misma manera. Uno de los biógrafos catalanes de Schönberg, Jordi Homs, nos habla de reuniones a menudo interrumpidas por «eternos aspirantes a músicos, cuando no por recalcitrantes folkloristas con olor a naftalina». De nuevo, aunque no se citen los nombres, sabemos a qué folkloristas se refiere. No obstante, creo que tampoco conviene despacharlos de esa forma, como si fueran unos advenedizos que participaran fugazmente en las tertulias. La realidad es que estuvieron presentes en casi todas las reuniones dominicales y que, a partir de esos diálogos, Schönberg se planteó muy seriamente incluir entre su repertorio piezas para gralla, zanfona y gaita. Según Anna Cullera, esas composiciones existen, pero se perdieron en algún momento. Anna sostiene que fueron incluidas al final de un concierto que ofreció en Barcelona con la orquesta Pau Casals. Al parecer, después de dirigir su Noche trasfigurada, sorprendió al público con partituras de tono folklórico. No he podido confirmarlo, pero hay algo que me indica que tal vez sí concluyó de esta forma. En abril de 1932, en un homenaje que le dedica la Asociación Obrera de Conciertos, Schönberg proclamó ante el auditorio que a partir de ese momento no daría tanta importancia al piano y otorgaría más relevancia a otros instrumentos como el flabiol, el tamborí o la gralla. Era una muestra de su agradecimiento por el trato que había recibido en Barcelona y por la fascinación que le producía el carácter catalán, al que definió como un ejemplo de «espontaneidad atenta pero sin ceremonias». Hay quien defiende que al no saber cómo encajar esos instrumentos en la ópera Moisés y Aarón decidió abandonarla. En realidad, quienes sostienen dicha afirmación son Anna Cullera y Heribert Garriga, pero no por ello debemos conceder menos credibilidad a sus palabras. 

     Uno nunca sabe cuándo termina el ensayo y comienza la novela. O si, al cabo, ambos géneros no son más que la cara y la cruz de una misma moneda y no sea necesario distinguir el canto que los separa. Si el ensayo imagina a la novela, la novela confirma lo que propone el ensayo. Y así podemos dar por cierto, como una verdad más literaria que factual, que Bonifaci Cullera quiso destruir el proyecto de Arnold Schönberg. Sospecho que lo hizo desde dos frentes: intensificando las supersticiones de Schönberg y proponiéndole que dedicara más tiempo a otras prácticas que no fueran musicales. Con respecto a la primera, sabemos que en Barcelona el compositor austríaco sufrió episodios de locura relacionados con su enfermedad respiratoria y, sobre todo, por dolencias emocionales más difíciles de explicar. Una de ellas, que Bonifaci Cullera se encargó de recordarle, era la triscaidecafobia, es decir, el temor irracional al número trece. Llegó a estar convencido de que moriría en un año que fuera múltiplo de esa cifra. Este fue el motivo por el que cambió el título de su obra Moses und Aaron. Prescindiría de una “a” en el segundo nombre para que, en su conjunto, no sumaran trece letras. Con respecto al segundo frente, sabemos también que en Barcelona exploró otro tipo de actividades. Algunas de ellas ya habían sido iniciadas tiempo atrás, pero fue aquí donde les dedicó más tiempo. Una de esas facetas fue la de inventor. Aunque no haya podido verificarlo, Anna Cullera guarda en el trastero algunos de los inventos que proyectó Arnold Schönberg. No me permitió que los fotografiara, pero sí alcancé a apuntarlos en mi libreta: una máquina de escribir mecánica, un rollo de cinta adhesiva, una baraja de naipes, un rastral para reproducir simultáneamente las cinco líneas del pentagrama, un atril portátil, un soporte para lápices y una raqueta de tenis con forma octogonal. En una de las estanterías encontré el que, a mi juicio, es el objeto más valioso de toda la colección que conservaba: un ajedrez para cuatro jugadores. Sobre un tablero de diez por diez, aún se mantenían erguidas las treinta y seis fichas que, según Anna, habían sido talladas por el mismo Schönberg. 

     Si esta historia tiene un final, y dudo que lo tenga, ese final se inicia en junio de 1932, cuando las vidas de Schönberg y Cullera se separaran definitivamente. El compositor austríaco deja Barcelona y marcha años más tarde a EEUU. Allí escribe una de sus piezas más conocidas, Un superviviente en Varsovia. Quizás no admita ninguna duda y el contexto que envuelve a esa obra quede del todo claro. Sin embargo, uno se pregunta quién es en realidad el superviviente que menciona. A veces creo que ese personaje habla de él mismo mientras residía en Vallcarca. Algo similar me sucede con Moisés y Aarón, que cosechó un gran éxito a pesar de que quedara inconclusa. Esa ópera en dos actos narra la dramática confrontación entre el profeta y el sacerdote. Es aquí donde ignoro quién se oculta tras estos dos personajes. En ocasiones estoy convencido de que Bonifaci Cullera ejerció como profeta y en otras me parece que se quedó en simple sacerdote. Pudo ser ambas cosas y, a la vez, no ser ninguna de ellas. 

     El rastro de Cullera se perdió en los primeros meses de la guerra civil española. Nunca se supo si militó en el bando nacional o en el republicano. Según su sobrina, pudo huir a Portugal, pero no hay nada que nos lleve a pensar que tal cosa sucedió. Apenas se había significado políticamente, ni había formado parte de ningún partido o sindicato. Su único compromiso en la vida fue con la música folklórica y no pareció interesarse por otros asuntos menores. Salvo por una actividad que apenas hemos mencionado. Durante los meses en los que coincidió con Schönberg, no dejó de cumplir con sus trabajos como jardinero. Ese tiempo le permitió experimentar con diversas plantas que encontraba en la ladera de Collserola y que luego hacía germinar en el jardín del compositor. Intentó cruzar varias especies y anotaba cada avance y evolución en un cuaderno. Algunos (es decir, Heribert Garriga y Anna Cullera) sostienen que esa libreta plagada de anotaciones fue a parar a Joan Perucho, otro vecino ilustre del barrio de Vallcarca. Están convencidos de que el escritor barcelonés se sirvió de ese material para escribir su libro Botánica oculta.  

     En la casa de la Baixada de Briz, 22-24, no queda nada de esas plantas. Tampoco de Bonifaci Cullera. Alguien debería cavar un poco en los alrededores para comprobar si, efectivamente, se encuentra la semilla que hace florecer una nueva botánica.    

Barcelona, febrero de 2021

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"Existen dos historias en este relato. Una cierta, verificada en múltiples documentos, y otra oscura, envuelta en interminables círculos de intriga. Las dos aparecen mientras observo la casa de Schönberg, en el número 22-24 de la Baixada de Briz. Frente al edificio, ambas vidas se cruzan".

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