ISSN 2767-1844
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"En Celan, la nada hacia la que la radical autorreflexividad del lenguaje empuja al poema es el resultado de una confrontación con la historia, y en esa medida, es resultado de la historia. Y se sabe tal. Se hace tal en el acto de enunciarse. Su crítica del lenguaje, del sentido y de la representación es una crítica de esa historia".

Borrador de "El meridiano", discurso de Paul Celan al recibir el premio Buchner en 1960. [Clic para ampliar].

Así inicia “La piedra absoluta”, el poema de Martín Adán publicado en 1966 por la Librería Juan Mejía Baca de Lima: 


                    Poesía se está de fuera:
                    Poesía es una quimera
                    Que oye ya a la vez y al dios.
                    Poesía no dice nada:
                    Poesía se está callada
                    Escuchando a su propia voz. 


El segundo terceto cita unos versos del propio Adán publicados por primera vez dos décadas antes en la revista Mercurio peruano, como epígrafe a una selección de su entonces todavía inédito Travesía de extramares, pero escritos probablemente mucho tiempo atrás. La referencia que brinda de ellos el Mercurio es “De Aloysius Acker, Sonetillo III”; Aloysius Acker es el título de un libro en el que Adán trabajaba entre finales de los años 20 y principios de los años 30, y que ya en 1934 se daba como perdido (es también el título de un poema que debía incluirse en ese libro, y del cual se conocen solo algunos fragmentos). 

     Poco después de aquella primera aparición, también en 1947, esos mismos versos figuraron como parte de un “Preludio”para otro avance de Travesía…, el de la revista Continente, acompañados por varios fragmentos más del Aloysius Acker. Cuando Travesía de extramares se publicó por fin en 1950, el terceto final del “Sonetillo” reapareció sin referencia al libro perdido y ya no como epígrafe o como parte del “Preludio” (aquí rebautizado “Dissonanza e Preparazione”), sino como una especie de colofón, separado espacial y gráficamente del resto del conjunto. En 1966, como dije, esos tres versos volvieron a ser un inicio y se integraron a la estructura de un nuevo poema. En 1975, sin embargo, al publicarse Diario de poeta, el “Sonetillo”, ahora en una versión completa que quizá sea la original (es decir, la de los años 20), se mudó una vez más al final, separado por su posicionamiento y su despliegue gráfico. Dice: 


                    Poesía, mano vacía...
                    Poesía, mano empuñada
                    Por furor para con su nada
                    Ante atroz tesoro del Día... 

                    Poesía, la casa umbría
                    La defuera de mi pisada...
                    Poesía, la aún no hallada
                    Casa que asaz busco en la mía... 

                    Poesía se está defuera:
                    Poesía es una quimera...
                    ¡A la vez a la voz y al dios! 

                    Poesía no dice nada:
                    Poesía se está, callada,
                    Escuchando su propia voz. 


       Las oscilaciones de su posicionamiento son significativas. Indican, además del interés de Martín Adán en preservarlos, una visión específica del lugar que esos versos juveniles ocupan en distintos momentos en el andamiaje de su obra en proceso. A veces son un punto de origen, una abertura o un umbral, como es el caso de otros fragmentos del libro en el que originalmente debieron ser incluidos (y que debió marcar, valga anotarlo, el tránsito de Adán del vanguardismo de sus primeras entregas hacia la veta formalmente tradicional de su trabajo posterior). A veces son principio y parte integral de algo distinto, nuevo, desasido del Aloysius. A veces, separados de los vestigios de aquel libro abandonado, son más un puerto de llegada, un cierre, una clausura. En todas estas idas y venidas, sin embargo, el sentido del “Sonetillo”, y en particular el de su terceto final, retiene su valencia y se mueve en una misma dirección, no obstante las variaciones.  

      Esa dirección es clara (aun si hermética) y le ha valido a esas líneas de Adán convertirse en las más célebres de su compleja y rica obra. Anotaré solo algunos de sus rasgos. Habla de “Poesía”, con mayúscula y sin artículo, no de “la poesía”: la pulsión es alegórica; el sustrato, ontológico. “Poesía”, aquí, “se está defuera”, y ni el desusado pronombre reflexivo ni el arcaísmo del adverbio son casualidad: presionan la sintaxis y desprenden la enunciación de su presente histórico, produciendo por la singularidad de su exceso retórico un efecto de originalización y autenticidad literaria. Pero a despecho de su estar(se) “defuera”, Poesía es una “casa” —un lugar por habitar, una morada— que se busca dentro de la casa propia: su espacialidad es paradojal. Más aun, es utópica, aunque no lo sea de una forma esperanzada sino más bien melancólica: aunque no haya sido hallada todavía, no es inhallable, y el hablante del poema persiste en buscarla. Por último, la propia presencia material de “Poesía”, su voz, se propone como una nueva paradoja: existe pero no ha sido producida; voz que es silencio, está cuando está ausente y se escucha cuando calla. Es, pero no dice nada.


*  *  * 


     Poetry makes nothing happen, escribió H. W. Auden, y esas palabras —como el “Sonetillo” para Adán, un poeta tan distinto y tan distante— se han terminado convirtiendo en un emblema de su obra. La poesía no hace suceder nada. Lo dice en su elegía a William Butler Yeats, escrita en 1939, el año de la muerte del gran poeta irlandés. En sus tres breves secciones, la elegía traza un trágico perfil de Yeats y afirma la persistencia de su impulso lírico, de su”don”, más allá de la muerte, a pesar de los caprichos de su fama póstuma y los fracasos de sus opciones políticas. La frase que cito está en la segunda sección, donde Auden le habla a Yeats directamente. La reproduzco en su totalidad:


          You were silly like us; your gift survived it all:
          The parish of rich women, physical decay,
          Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry.
          Now Ireland has her madness and her weather still,
          For poetry makes nothing happen: it survives
          In the valley of its making where executives
          Would never want to tamper, flows on south
          From ranches of isolation and the busy griefs,
          Raw towns that we believe and die in; it survives,
          A way of happening, a mouth. 

          [Fuiste tonto como nosotros; tu don sobrevivió a todo:
          el distrito de mujeres ricas, la decadencia del cuerpo,
          a ti mismo. Te hirió la insensata Irlanda, empujándote a la poesía.
          Ahora Irlanda conserva su insensatez y su clima,
          porque la poesía no hace suceder nada; sobrevive
          en el valle de su creación donde los ejecutivos
          no querrían jamás entrometerse; fluye al sur
          desde ranchos de soledad y atosigados pesares,
          ciudades en carne viva donde creemos y morimos; sobrevive,
          una forma de suceder, una boca.] 


     Como Martín Adán con el Aloysius Acker del que rescató su perseverante “Sonetillo”, al momento de escribir “In Memory of W.B. Yeats” Auden se encontraba en tránsito, y el poema mismo es una marca de ese pasaje. El tránsito es literal: Auden acababa de mudarse de su natal Inglaterra a los Estados Unidos, donde fijaría su residencia y terminaría haciéndose ciudadano, y la elegía a la muerte de Yeats es su primer poema estadounidense, escrito a poco del desembarco. Pero ese tránsito es también, si se quiere, espiritual, un giro en su estado de ánimo y en su postura ante las cosas del mundo. 

          En los años 30, Auden fue una presencia significativa e incluso modélica el activismo literario británico. Se había afiliado con la izquierda socialista de Gran Bretaña, al menos como “compañero de viaje”, desde los días de la huelga general de 1926, y su nombre estuvo estrechamente vinculado con el apoyo internacional a la República española durante la Guerra Civil, cuyos escenarios visitó y de la cual ofreció testimonio. La observación directa de la guerra y de la conducta en ella de los agentes soviéticos, sin embargo, no lo radicalizó. Hizo lo contrario. Hacia 1939, su desencanto con con el socialismo era profundo, y sus polémicas y disputas con facciones más militantes se habían hecho insostenibles (el desencanto era mutuo). 

      Al mismo tiempo, el limitado alcance el activismo poético no podía habérsele vuelto más evidente: la derrota de la República española era una herida abierta que tardaría mucho en cicatrizar (si es que alguna vez ha llegado a hacerlo), y la consolidación del bloque fascista en la Europa de la que Auden se alejaba era ya incontenible. La impotencia de la poesía, su incapacidad para operar sobre el mundo, para transformarlo, ha de haber aparecido entonces como una descripción de la realidad antes que como una declaratoria de posicionamiento estético. 

      Tan significativo como todo ello, me parece, es el deseo de Auden de tomar distancia con respecto a Yeats, cosa que hizo no solo en este poema sino también en varias otras exploraciones de su obra y legado. Yeats fue una figura dominante de las letras en lengua inglesa de su tiempo y fue también una figura política de mucha importancia. Asociado por mucho tiempo al nacionalismo revolucionario irlandés, en los años 30 se fue decantando hacia la extrema derecha e incluso se vinculó con los Blueshirts, una organización fascista que terminaría combatiendo en España en apoyo de Franco. 

      Pero no es de la repugnante evolución de su ideología de lo que Auden busca distanciarse, sin embargo, sino, en general, de la voluntad de intervenir políticamente desde el trabajo poético. Lo que está en juego aquí no es —o no lo es únicamente— el engarce ideológico del lenguaje con el mundo, sino la conexión estética del poeta con el lenguaje. 

      Lo que sobrevive en la primera línea de la estrofa que cité es el “don” de Yeats, a quien el hablante interpela de manera frontal y con familiaridad, como incitándolo al diálogo; solo después de una consideración de su biografía, su contexto y sus motivaciones nacionalistas, ese “don” personal, propio, reaparece como “la poesía”, en una formulación más abstracta que se conecta con la inicial por la repetición del verbo: It survives. Ese verbo, sobrevivir (sin duda el nudo significante en la elegía), vuelve a repetirse hacia el cierre de la sección, pero ya para entonces el “don” se ha convertido en parte objetiva del mundo y se ha incorporado al paisaje. Más aún, el paisaje del que ahora forma parte, el “valle” en el que sobrevive, es of its making, de su creación, y la ambigüedad de esa frase no pasa desapercibida: es el lugar que la poesía crea y el que la crea a ella, ambos al mismo tiempo. Ahí, en ese lugar ambivalente y también u-tópico, la poesía sobrevive como instancia material, incapaz de hacer que suceda nada pero suceso ella misma. Su sentido es su ocurrencia, su fluir, su estar presente. No causa nada, pero hace un mundo. Sobrevive como acontecimiento. 


*  *  * 


      El distanciamiento estético que Auden se impone a sí mismo con respecto a Yeats tiene un matiz específico. Alguna vez, en conversación con Stephen Spender, Auden afirmó que buscaba desprenderse de la influencia del poeta irlandés porque este se había convertido en “símbolo de mi propio demonio de inautenticidad”; es en busca de un lenguaje más auténtico que se lanza en la siguiente etapa de su vida y de su poesía. Dejemos de lado aquí el denso bagaje de significaciones que el concepto de autenticidad tiene en la historia del pensamiento y la literatura europeos. Señalaré nada más que ese proceso implicó, por un lado, desprenderse de los excesos retóricos y la vacuidad de ciertos modos de expresión y ciertos gestos literarios, y por otro denunciar la carga de misticismo presente en la poesía de Yeats, en pos de una vinculación en última instancia más realista con el lenguaje. “La poesía no es magia”, escribió Auden en The Dyer’s Hand, su libro de ensayos publicado en 1962. “Si ha de adjudicársele un propósito ulterior, es el de desencantar y desintoxicar, diciendo la verdad”.

     En ese trámite, “In Memory of W. B. Yeats” no solo marca un tránsito en la obra de Auden. Atisba también un cambio de época, un pasaje de mas amplio alcance y significación histórica que resuena hasta nuestros días. Su poética se asienta sobre una serie de tensiones y ambivalencias aún borrosas, pero ya perceptibles: la poesía como habla pública y expresión personal, privada; como “don” del sujeto y como cosa en el mundo, parte del paisaje, materia; como creación y como fuerza creadora; como forma de decir (diálogo comunicante) y como forma de suceder, aquello que es nada salvo su aparición y su presencia. Estas tensiones no son ya las de la literatura moderna, el alto Modernism del que Yeats fue figura tan central en la lengua inglesa. Su pulsión conscientemente autorreferencial (“the valley of its making”) es ya, en alguna medida, postmoderna; en todo caso, anticipa el giro conceptual que la modernidad europea adoptaría en el periodo de posguerra, cuando la visión del poema como acontecimiento de un lenguaje sin fondo, o de fondo vacío, pasó a dominar la escena que todavía llamamos contemporánea.  


*  *  * 


A way of happening, a mouth. La boca con la que se cierra el poema de Auden (quizás es la boca con la que se abre) es, claramente, una desembocadura. Eso que sucede es el fluir del “don” sobre el paisaje, invocando la imagen de un río. Pero también es —imposible no leerlo de esa forma— la boca de un cuerpo, la de un rostro, la boca que admite nutrientes, la boca que expele aliento. La boca que habla.

     “El alma se escapa por la boca en palabras”, ha escrito Jean-Luc Nancy. Para él, la boca es una condición necesaria y fundante del pensamiento, el umbral que lo posibilita, y es también —la boca que mama, la boca que grita— el punto primario de articulación del ego. La abertura de la boca es la forma del yo, dice Nancy en Ego Sum.  Anterior al lenguaje pero parte de él, anterior a la enunciación del yo pero su condición necesaria, esa apertura, esa bucalidad, es el punto en que sucede la experiencia de ser. 

      En su comentario y diálogo con Nancy, El tocar, Jacques Derrida subraya que la apertura así descrita no es únicamente un lugar, sino también su opuesto: lugar y no-lugar al mismo tiempo. Es un vacío con bordes, físicamente delimitado, que da extensión al ego y a la vez le permite el primer contacto con el cuerpo del otro, y en esa dinámica lo instituye y lo funda. Aunque circunscrita y extensa, la boca es agujero, hueco, nada. Nancy encuentra ahí un punto de confluencia, una unión, la experiencia del unum quid que vincula “el alma” y “el cuerpo” del sujeto en una totalidad; Derrida cuestiona el evidente bagaje cartesiano de esa formulación, pero retiene la idea de una subjetividad que, como afirma Nancy, solo se sostiene en esa nada cuya forma fundante es la boca, el no-lugar liminar entre el cuerpo y el mundo.

      Una vez más, a way of happening, a mouth: en la mirada deconstructiva, lo que sucede por esa boca es el habla de un vacío, un habla sin qué y sin quién, un habla que es nada más que habla. Y ese vacío es de doble vía: esta habla que no es el sujeto (pues no hay tal) tampoco es el mundo. Para el Nancy de Un pensamiento finito, “no hay lenguaje en el corazón de las cosas”. Pero sí hay eso que sucede por la boca, y no es necesario forzar demasiado la interpretación para encontrar ahí una de las muchas aristas del famoso dictum derrideano: no hay nada fuera del texto. 

      No hay que forzar demasiado la interpretación, he escrito, pero sí hay que forzarla un poco. Entre varios otras problemas, habla y texto no son lo mismo. La diferencia es relevante, pero creo que el argumento general que quiero hacer se sostiene aun si la paso por alto: la ambigüedad que señalé previamente en la frase “the valley of its making”, en el poema de Auden, es la misma que se da aquí entre el lenguaje y el mundo. Es la tensión entre un habla que emerge de aquel borde liminar tras el cual no hay nada, y el mundo de las cosas cuyo “corazón” esa habla no habita. 

     Una forma distinta de decir lo mismo es esta: se habla por hablar. Y más aún, se escribe por escribir, aunque no siempre se sepa.  


*  *  * 


Se escribe por escribir. Es eso, creo, lo que quiso describir Maurice Blanchot en El paso (no) más allá con la imagen de un “combate entre lenguaje y presencia”, que se resuelve únicamente con el triunfo de la segunda en tanto que “presencia del lenguaje”. El lenguaje “acepta ingenuamente convertirse en conmemoración” de algo presente, dice ahí Blanchot, pero en ese trabajo aliena y destruye la presencia como tal, pues todo lo que deja de ella es la marca (es decir, la escritura). Para Blanchot, el sentido es precisamente esa relación negativa con la presencia, que es también una relación positiva con la ausencia y que se insubordina frente a la significación, rehusando someterse a ella. 

     Presencia del lenguaje: Blanchot pide a la escritura “hablar sin decir ni callar”, apuntando a la materialidad de las palabras y la voz en contra de la “teleología del significado”. También esto se puede decir de otra manera: que la escritura fluya sobre el mundo en el que aparece y que ella ha hecho aparecer. Que suceda. A way of happening, a mouth. Y se puede decir también así: Poesía no dice nada: / Poesía se está, callada, / Escuchando su propia voz


*  *  * 


Michel Foucault encontró en Blanchot “la presencia real, absolutamente lejana, centelleante” de algo que bautiza, en un ensayo con ese título, como “el pensamiento del afuera”. Ese pensamiento emerge del modo fundamental de la literatura contemporánea (Foucault estaba escribiendo en 1966), que “ya no es discurso ni comunicación de un sentido, sino exposición del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplegada”, donde el sujeto que dice “hablo” no es nada más que esa enunciación, ese decir. El quién de ese “hablo” es únicamente “la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento indefinido del lenguaje”. Pensar ese derramamiento es una urgencia filosófica porque el “hablo” contemporáneo, en su incesante exteriorización, niega la trayectoria hacia el interior sobre la que se asienta “la certidumbre indudable del Yo” en la tradición europea, dispersándolo y borrándolo hasta revelarlo nada.  

     Foucault, valga anotarlo, quiere ver esta “transición hacia un lenguaje en el que el sujeto está excluido” como un proceso histórico y no, o no necesariamente, como una revelación metafísica. Las raíces y señales de ese trayecto pueden rastrearse hasta muy antiguo (hasta el Seudo-Dionisio y algunos místicos marginales del primer cristianismo, dice), pero lo que Foucault describe como “la experiencia de un lenguaje convertido en destello del afuera” empieza a cobrar preeminencia a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y la alcanza en el XIX, para volverse fundamental en el XX. Sade, Hölderlin, Nietzsche, Artaud, Bataille y Klossowski son algunos de los hitos de la genealogía en la que Blanchot se inscribe. Este es el fondo del asunto: en la visión de Foucault, esta pura exterioridad, esta escritura que ya no es sentido, esta habla que solo es su propio suceder y su flujo, aparece como una contracultura. Hablar por hablar, escribir por escribir, es hacerle resistencia a una cultura que se mira en el espejo del lenguaje “como si este detentara el secreto de su interioridad”.

     Esta topografía del adentro y el afuera (afuera del lenguaje, del texto, de la cultura) es muy potente y ha tenido numerosas derivas en el pensamiento europeo. Su potencia es ciertamente política y estética a la vez. Ya lo entendió así Barthes en Sade, Fourier, Loyola, donde demanda fragmentar la escritura para contrarrestar la imposibilidad de un “espacio lingüístico ajeno a la ideología burguesa” de la cual el lenguaje de la época proviene y hacia la cual se dirige, y en la cual está inevitablemente encerrado. Ya lo entendieron así también Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía?, donde se describe el trabajo del arte como el quiebre de los muros que demarcan y determinan lo visible —Deleuze y Guatarri los llaman comunicación— para “restaurar la incomunicable extrañeza de lo que ya no podemos ver”. Y lo entienden así incluso críticos y teóricos de filiación marxiana, como Bifo Berardi en su persistente y multifacética crítica del ”semiocapitalismo”, Paolo Virno en su análisis de la captura del lenguaje como tal y su asimilación al proceso productivo, o Mark Fisher en su reclamo de un arte que pueda “invocar lo Real” para contrarrestar la eficacia simbólica de lo que llamó, ya indeleblemente, el “realismo capitalista”. 

     Se me perdonará la ráfaga de referencias. Lo que quiero señalar con ella es la profundidad con la que han enraizado estas ideas en el pensamiento crítico contemporáneo, y más específicamente, el modo en que han pasado a figurar en él como un operativo de resistencia al orden hegemónico de la cultura, la economía y la vida social.   


*  *  * 


En Notas para un seminario sobre Foucault, Mario Montalbetti lo pone así: 


          porque al parecer
         no hay afuera del capitalismo
         (como no hay afuera del lenguaje) 

         (como no hay afuera del lenguado)
         (como no hay afuera del submarino) 

         digo “al parecer” porque 
         Hay formas de salir de casa 
         que no hacen uso de la puerta de entrada. 

         Hay formas de entender algo 
         que no hacen uso del significado 

         formas de hacer ruido que no hacen uso de la música
         formas de robar que no hacen uso del dinero 


Y también: 

          Voy a decir algo muy simple, 

          afuera está más lejos que cualquier otra cosa
          más lejos que el mundo exterior
          más lejos que Gocta o Maldonado 

          y es por eso que parece que no hay afuera
         porque está muy lejos 

         (...)
         digo exterior ahora y no afuera
         porque afuera no es visible, ya saben, 
         está demasiado lejos 

Y también: 

          el submarino es ciego, el poema es ciego
          es ciego al afuera lejos
          Debo regresar más adelante 
          a esto de la ceguera del poema 

          regresar
          sobre una forma de escribir en la que las cosas
          sean dichas sin llegar a la luz, sin salir a la luz
          sino saliendo, más bien, al lenguaje mismo 

          (…)
          cuando algo sale al lenguaje
          en lugar de
          salir a la luz 

          entonces estamos ante el poema,
          en el poema 

          Un poco más adelante, Montalbetti añade: 

          El sentido es ciego. Apreciaría si anotan eso: 

          el sentido es ciego.
          el sentido es un vector que apunta hacia el afuera 

          y el intelecto es lo que trata de obstaculizarlo,
          le pone trabas, lo hace encallar.   

     El poema, esa entidad ante la cual nos encontramos cuando “algo sale al lenguaje”, el poema que “no es por lo que dice” sino “por lo que le hace / al lenguaje” como también escribe Montalbetti, es aquí equivalente al sentido como tal. Poema es sentido. En “En defensa del poema como aberración significante”, ensayo incluido en Cualquier hombre es una isla, Montalbetti sostiene —como Blanchot— una oposición radical e irreconciliable entre el signo saussuriano y el sentido propiamente dicho, que emerge en el deseo de no significar. Más específicamente, emerge de la contradicción entre el deseo del sujeto de formar signo y su fundamental imposibilidad de hacerlo; esta imposibilidad es la imposibilidad del sujeto como tal, irremediablemente escindido, ausente siempre, hablante pero disperso y vacío. Aquí, el sentido es ese movimiento en dirección opuesta al signo, a la pulsión por significar, al todo estable y unitario postulado por Saussure; es ese movimiento, ese vector en dirección del “destello del afuera” del que hablaba Foucault, pero nunca un arribo.

     Jean-Luc Nancy lo dice de esta forma en “Faire, la poésie”:  “Si accedemos de una manera u otra a una orilla del sentido, es poéticamente”. Y añade: “La poesía no será lo que es, más que a condición de ser al menos capaz de negarse (…). Negándose, la poesía niega que el acceso al sentido pueda ser confundido con un modo cualquiera de expresión o de figuración”. Y también: “El poema, o el verso (…) no reenvía ni a un sentido ni a un contenido, no los comunica sino que los hace, siendo exactamente y literalmente, la verdad”. Y también: “El sentido debe estar hecho, es perfecto. Esto no quiere decir: producido, ni efectuado, ni realizado, ni creado, ni operado, ni engendrado”; los nombres sentido y poesía designan “eso que el hacer hace al lenguaje cuando lo perfecciona en su ser, que es el acceso al sentido. Cuando decir es hacer y cuando hacer es decir”.

     Decir es hacer y hacer es decir. A way of happening, a mouth. Escuchando su propia voz.  


*  *  * 


Un poco entre paréntesis, diré que la genealogía de las ideas cuyo mapa parcial he trazado incluye no solo el vaciamiento onto-teológico operado por Nietzsche, como señaló Foucault, sino también, más específicamente, el seguimiento que Martin Heidegger hizo de esa operación en sus potentes especulaciones sobre el Ser, el lenguaje y la poesía. Estas ideas emergen y se desarrollan en declarado diálogo con Heidegger; hacen parte de lo que con cómica precisión Henri Meschonnic llamó, en La poética como crítica del sentido, la “heideggerianidad” del pensamiento europeo del siglo XX. Por cierto, las huellas de Heidegger se pueden rastrear también en la densidad filosófica de la poesía de Martín Adán, quien leía con fluidez el alemán y hacia el final de los años 20 dijo estar trabajando en libro del que solo sabemos el título: Ontología

     Heidegger fue nazi. Ese es un dato quizá cansino a estas alturas, pero en mi opinión no debe obviarse nunca, sino todo lo contrario, muy en especial en estos tiempos. Y no fue un nazi secreto, ocasional o marginal, sino un militante convencido que asumió como propios los aspectos más monstruosos de la ideología nacional-socialista, incluyendo su antisemitismo y su vocación de exterminio, solo se alejó del partido (sin renunciar a su militancia) al perder una batalla política en su interior y nunca se arrepintió de su afiliación ni dio excusas por ella. Ni siquiera pretendió explicarla. Por razones obvias, ese es un problema con el que cualquier escritor de mínimamente buena voluntad debe lidiar si ha de enfrascarse en comercio con el imponente filósofo alemán, y en efecto muchos lo han hecho. La literatura sobre la necesidad, la posibilidad o la validez de separar la paja fascista del grano filosófico en la escritura de Heidegger ya llena varias bibliotecas. 

     No quiero entrar en ese debate de especialistas, aunque es importante, pero sí quiero anotar algo que tiende a pasar desapercibido y que a mí sin embargo me parece evidente.  Para muchos de estos pensadores, una forma de resolver el dilema político de aquella “heideggerianidad” en la práctica de su propia escritura ha sido el encuentro con Paul Celan, heideggeriano de apasionada convicción ya la vez sobreviviente de los campos de exterminio. Con su sola presencia, Celan ha funcionado en este género de teoría como emblema de la mera posibilidad de Europa como tal después del Holocausto, como puede constatarse en la abundante energía que la tradición deconstructiva y muchas otras constelaciones críticas le han dedicado a la dilucidación y exégesis de su poética. Lo dicho: varias bibliotecas, y los autores son con frecuencia los mismos.

     No digo esto como un juicio sobre la importancia de Celan y sus poemas, enorme al punto de ser incalculable; lo digo sabiendo, más bien, que es precisamente debido al peso que tienen en la historia de la poesía europea que Celan y su obra pueden cumplir esa función. Celan realmente hizo lo que se le atribuye y su presencia realmente admite los significados que se le adjudican. Construyó nueva vida en una lengua muerta por el estallido de su propia historia, opuso resistencia a la desecación de las palabras e hizo posible la poesía después de la hoguera de Europa.

     Pero hay al menos dos problemas. 

     El primero es obvio, o debería serlo, en la frase que acabo de escribir: aquella es la hoguera de Europa. Y más aun, es la de esa Europa. Nos hemos acostumbrado a afirmar que Celan habla en silencio, que su escritura fluye desde y hacia la ininteligibilidad, que dice la nada, pero quizás eso haya sido cierto únicamente en una época y un contexto específicos, y quizás haya dejado de serlo. A fin de cuentas, leer e interpretar son actos necesariamente situados, locales, determinados por su condición y por su historicidad, y los sentidos que construimos en ellos necesariamente difieren de lugar a lugar y cambian con el tiempo. 

     Eso no significa, por supuesto, que no haya lecciones globales o que no sea posible reflexionar en términos que alcancen una validez más general o más abstracta, o que la experiencia de Celan y su trabajo con la lengua alemana no tenga nada que decirle, por ejemplo, a un poeta latinoamericano. Todo eso es posible e incluso necesario. Pero sí significa que adoptar ese gesto desde otro lugar —si admitimos que la literatura es, al menos en parte, producto de la historia concreta de la cual emerge, que es de hecho una de las concreciones de esa historia, y que serlo también es su sentido— no hace lo mismo. En otras palabras, es posible que resolver de esa forma el dilema político de la “heideggerianidad” no sea una necesidad universal, obligatoriamente nuestra. Es posible que el llamado a hablar sin decir nada tenga otra valencia, una menos liberadora, menos vital, ante hogueras distintas.

     Es posible también que esa lectura de Celan sea parcial e incompleta, y tenga finalmente menos capacidad de la que le concedemos. Este es el segundo problema que advierto y quizás puede verse como una cuestión de énfasis. 

     Phillipe Lacoue-Labarthe, por ejemplo, propone en La poesía como experiencia que la poética de Celan tal cual él mismo la explicó en “El Meridiano”, su célebre discurso de aceptación del premio Büchner en 1960, es una respuesta a Heidegger, un trabajo a la vez a partir  y encontra del pensamiento de Heidegger, y concluye que en la visión de Celan la poesía aparece como la interrogante metafísica en sí, en estado de pureza. Para Lacoue-Labarthe, esa develación de la pregunta es el resultado de negarse al lenguaje, de interrumpirlo, de deconstruirlo, y en esa labor la poesía “dice la existencia”, trascendiendo el plano óntico para indicar el abismo ontológico. Se hace abismal; es una experiencia del abismo. En suma y sin entrar en detalles: el énfasis de su lectura está puesto en aspectos de esa respuesta de Celan a Heidegger que dan por sentados los términos propuestos por el filósofo y aceptan sin más su territorio y su mapa.

     Pero para llegar ahí, Lacoue-Labarthe debe atenuar los aspectos de la poética esbozada por Celan que sugieren la posibilidad de un énfasis distinto. Mencionaré dos (y no son los únicos). Primero, debe tender un velo sobre la extremada singularidad del evento poético en el pensamiento de Celan, su insistencia en que “el poema está solo”. No “la poesía”: el poema. La diferencia es sustantiva, y de hecho es una de las formas en las que “El Meridiano” no solo responde a Heidegger, sino que le hace resistencia: para Celan, el poema está solo porque opera una deconstrucción del lenguaje, pero también, crucialmente, porque es siempre la instancia única de su propia existencia, su propio momento, y no forma jamás una secuencia categorial. En otras palabras: cada poema es. Y lo que cada poema es —Celan es explícito aquí, aunque característicamente opaco— es datación y fechaje, inscripción y memoria del momento singular de su existencia. 

     No es necesario perderse en los altos laberintos de la disquisición heideggeriana para entender que ambas cosas, la singularidad del poema y su trabajo como memoria, contrapesan una lectura de Celan orientada en última instancia hacia la interrogación metafísica y hacen fricción contra el deseo de ver en su escritura una forma de silencio. Para Celan, en esa última instancia se trata de lo contrario: se trata de decir algo. No de cerrar las palabras sobre la nada, interrumpiendo la comunicación, sino de abrirlas, posibilitándola ahí donde la catástrofe histórica de una lengua concreta la imposibilitaba. Más aun, esta apertura es con frecuencia una apertura hacia la historia, no en dirección opuesta a ella, y en particular hacia las especificidades políticas de la historia sobre la que se tiende o que busca contener. 

     Lo repetiré, entonces: es una cuestión de énfasis, no de dilucidar lecturas “correctas” o “erradas”. Por ejemplo: se trata de decidir, bajo las condiciones presentes —siempre, en todo momento y lugar, bajo las condiciones presentes— qué se subraya en estos versos multilingües de “In Eins”, si las dificultades finalmente irresolubles de su interpretabilidad o la apretada vorágine, perfectamente legible, de su apuesta política:


          Dreizehnter Feber. Im Herzmund
          erwachtes Schibboleth. Mit dir, Peuple
          de París. No pasarán. 

          [Trece de febrero. En la boca del corazón
          despierto Shibbólet. Contigo, peuple
          de París. No pasarán.]   


* * * 


Me detuve en estas consideraciones sobre el rol que Celan ha jugado en la elaboración de una poética deconstructiva porque ilumina el riesgo que se corre en ella, la trampa en que se cae cuando se cae en la tentación de no decir nada. Lo resumiré con crudeza: es el riesgo de llamar “silencio” a ese “¡no pasarán!”, obliterando su significación y su importancia.

     A pesar de su profundidad filosófica y su sofisticación crítica, muchas aproximaciones forjadas en la fragua postestructuralista tienen el perverso efecto de reintroducir la metafísica por la puerta falsa, imponiéndola con el mismo movimiento con el que proclaman su vacancia. Niegan la facticidad del lenguaje pero instituyen su evento, su aparición en el mundo, como lo que hay, dotándolo subrepticiamente de un sustrato esencial y situándolo, por necesidad, fuera de la secuencia histórica (la operación heideggeriana por excelencia, si se me permite el simplismo). Al desplegar los sustantivos poesía y poema como piezas sobre ese tablero, sus lecturas se vuelven universalizantes, teológicas y esencialistas, incluso cuando lo niegan.  

     La crítica de Theodor Adorno en La jerga de la autenticidad, su malhumorada diatriba de 1964, sigue siendo válida, creo: al desatender los fundamentos sistémicos y materiales del cúmulo de malestares cuyo mapa traza, malestares como la angustia existencial o la imposibilidad del sentido, ese pase de manos cumple una función abiertamente ideológica. Le “da la vuelta” a aquellos fundamentos, escribió Adorno, para construir “una figura real de la miseria real”, instaurar una “orgullosa amnesia histórica”, promulgar “la impotencia y la nulidad” como esencias de lo humano y, finalmente, “entrenar al público en el ejercicio equilibrista de acatar la autoridad como tal”, restándole por definición ontológica la potencia de transformar las condiciones de su sufrimiento.

     Por supuesto, la historia del pensamiento europeo en la segunda mitad del siglo XX está marcada de manera indeleble por el intento de superar ese impasse sin negarse al diálogo con Heidegger, y las reformulaciones postestructuralistas de la disquisición heideggeriana sobre el lenguaje y la poesía sin duda participan de ese esfuerzo. Lo que quiero sugerir es que la potencia que esas reformulaciones tuvieron en su lugar y en su momento se ha ido desvaneciendo, y que aquello que Adorno interrogó en “la jerga” del existencialismo fenomenológico, su trabajo como ideología antes que como crítica, ha terminado ganando la partida. 

     Según Adorno, eso a lo que los discursos de la autenticidad “dan vuelta” para componer su figura ideológica es el efectivo vaciamiento de la vida social en el capitalismo avanzado, cuya aceptación en última instancia promueven al proclamarlo como una verdad poética. La eficacia crítica de las reformulaciones postestructuralistas depende de cuán verosímil sea su resistencia a tal aceptación. Esa resistencia es su gesto fundamental, su valencia y su sentido. Es enteramente en ese espíritu —para resistirnos al orden de las cosas, a los discursos totalizantes y homogéneos, al capitalismo— que sus derivas más contemporáneas nos continúan llamando a escribir el silencio, a pulsar los límites del lenguaje y señalar su afuera. Y es así también que continúan describiendo el poema y la poesía como aquello que es, aquello que hay, aquello que sucede, pero no como aquello que dice algo distinto de su mera presencia.

     La pregunta crucial, me parece, es si esa visión se ajusta al momento contemporáneo, y la respuesta que quiero dar aquí es: no. No lo hace. Y no lo hace porque el momento contemporáneo es uno en el que la dispersión simbólica, la heterogeneidad de hablas y discursos, la dilución de los antiguos centros significantes se han convertido en acompañamientos predilectos del poder, o están en el trámite de hacerlo. El poder contemporáneo es un poder en abismo; hacer el habla abismal, tendiéndola sobre el vacío, no es ya el ejercicio de un contra-sentido. Hoy el poder ha asimilado ese vacío como propio y opera gozosamente en ausencia de reclamo metafísico. Esa es nuestra época: el poder habla y habla pero no dice nada, y el estrépito incesante de todos los lenguajes ya no se solidifica, ya no se centra, ya no quiere significar, ya no hace ni pretende hacer más que ruido. No es sentido; es sinsentido. Y de la ruina de la vieja racionalidad rectora, en la cultura de la dispersión y el vaciamiento, lo nuevo que está naciendo no es, es obvio, una liberación, sino su opuesto. 


* * * 


Lo repetiré una vez más: es una cuestión de énfasis. Como he sugerido, es posible sacar una lección distinta de la poética de Celan. En Celan, la nada hacia la que la radical autorreflexividad del lenguaje empuja al poema es el resultado de una confrontación con la historia, y en esa exacta medida, es resultado de la historia. Y se sabe tal. Se hace tal en el acto de enunciarse. Su crítica del lenguaje, del sentido y de la representación es, al mismo tiempo, una crítica de esa historia; parte de su potencia radica en el reconocimiento de su propia historicidad, que aparece como voluntad de memoria, un deseo de inscripción histórica en el lenguaje poético. Eso es lo que siempre está diciendo.

     Lo anterior no tiene por qué significar una cancelación de trayectorias como la de Adán o la de Auden, con las que inicié estas reflexiones, o un enfrentamiento militante con sus variaciones contemporáneas. Pero sí, creo, requiere de su crítica. Requiere comprender que su momento ha pasado y ya no pueden hacer lo que quisieron.

     A fin de cuentas, tanto la deriva de Adán hacia la exploración del vacío ontológico y su demanda de escuchar la nada, como la afirmación que hace Auden de la poesía como acontecimiento son hitos en una historia, momentos de tránsito y pasaje, y es posible que también lo sea el nuestro. Y es posible además que nuestro pasaje sea de regreso. 


* * *


Escribiendo estas líneas he recordado la respuesta que compuso Alejandro Romualdo a Martín Adán y los célebres “Sonetos a la Rosa” y La Rosa de la espinela de la década de 1930. Esta “Poética” de Romualdo se publicó en libro en 1970 y, por supuesto, su tiempo también ha pasado. Su objeción materialista, sin embargo, puede todavía ser útil, como puede serlo su pragmatismo y su señalamiento de la construcción colectiva de significados. En todo caso, es de interés, y sin añadir más comentario, concluiré con ella. 


         La Rosa es esta rosa. Y no la Rosa
         de Adán: la misteriosa y omnisciente.
         Aquella que por ser la Misma Rosa
         miente a los ojos y a las manos miente. 

         Rosa, de rosa en rosa, permanente
         así piensa Martín. Pero la cosa
         es otra (y diferente) pues la rosa
         es la que arde en mis manos, no en mi mente. 

         Esta es la rosa misma. Y en esencia.
         Olorosa. Espinosa. Y rosamente
         pura. Encendida. Rosa de presencia. 

         La Rosa Misma es la que ve la gente.
         No es la que ausente brilla por su ausencia
         sino aquella que brilla por presente.


___________________________________


* La traducción de “In Eins”, de Paul Celan, es la que aparece en sus Obras completas publicadas por Editorial Trotta (Madrid, 1999), y es obra de Carlos Ruiz Palafón. Las traducciones de H. W. Auden son personales. Las versiones de Martín Adán que reproduzco aquí provienen del volumen de Obra poética en prosa y en verso publicado por la Pontificia Universidad Católica del Perú (Lima, 2006), con edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban. De las notas De Silva-Santisteban he tomado también los datos sobre la historia bibliográfica del “Sonetillo”. De Auden in Context, libro editado por Tony Sharpe (Cambridge University Press, 2013), tomé información sobre las circunstancias que rodearon la escritura de “In Memory of W. B. Yeats”. Mi interpretación de las relaciones entre Heidegger, Blanchot, Derrida y Nancy tiene numerosas deudas con “Habla poética, límite del lenguaje y escritura de la cosa”, artículo de Gabriela Milone aparecido en Literatura: Teoría, historia, crítica, revista de la Universidad Nacional de Colombia, Vol. 15, No 2 (2013), que consulté en línea. Milone es también autora de la traducción de “Faire, la poésie” que he citado aquí. Esa traducción aparece como “Hacer, la poesía” en Badebec, revista del Centro de estudios de teoría crítica literaria de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Rosario, Vol. 3 No 5 (Septiembre, 20013), y también accedí a ella en línea.

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Primera edición de The Dyer's Hand, de Auden.

Contra la tentación de no decir nada
De Adán a Celan: el lugar de la poesía en el mapa contemporáneo
Por Jorge Frisancho    / Publicado en Marzo, 2021

W. H. Auden, en Oxford.

ENSAYO

Uno de los manuscritos del "Sonetillo" de Adán, exhibido en la Casa de la Literatura Peruana. [Clic para ampliar la imagen].