Nota: Este ensayo es una joya rescatada del olvido. Lo escribió el notable novelista estadounidense William H. Gass. Nunca ha sido traducido al castellano y fue publicado por primera vez, en inglés, en Latin American Literary Review  (15.29 ) en 1987. Lo encontré por casualidad y le pedí a una antigua profesora mía de Cornell, Debra Castillo, que hoy es directora de esa revista, que me permitiera publicarlo, traducido, en La Vaca Multicolor. Hoy que la obra de Gass está siendo reconsiderada y repuesta en el centro del canon americano, y ahora que editoriales como La Navaja Suiza están reponiéndola al alcance de los lectores hispanos, resulta doblemente interesante leerlo. ¿Por qué es Gass un escritor que sentimos tan próximo, los hispanos? Quizá tenga que ver con el enciclopédico conocimiento que tuvo de la literatura latinoamericana. En el ensayo, que es un tour de force, estudia el fenómeno del Boom a partir de una lectura de cómo comienzan las siete novelas que (con alguna libertad cronológica) él considera las piezas clave del Boom: Sobre héroes y tumbas, Rayuela, La casa verde, Cien años de Soledad, La muerte de Artemio Cruz, Tres tristes tigres  y Paradiso. A partir de ello reflexiona no solo sobre la naturaleza del Boom, sino también sobre cómo el Boom, alimentado de literatura europea y norteamericana, es una explosión de creatividad tan radical que coloca a esas otras tradiciones como en un margen, para ocupar él el lugar dominante en el escenario mundial. En el camino, por si fuera poco, se da tiempo para hablar sobre Asturias, Borges, Rulfo, Vallejo (su viaje de Santiago de Chuco a París), Neruda, Puig, etc. Los primeros párrafos son tan extraños y experimentales como la más experimental de las novelas de Gass, pero no se dejen vencer por eso: más adelante es inmensamente iluminador. Una verdadera maravilla. (G. Faverón P.)

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Las primeras siete páginas del Boom
Por William H. Gass    / Traducción de Anacé Nieto Hildebrandt     / Publicado en Marzo, 2021

La descendencia masculina de estas uniones realmente debería nacer con un pene de cerdo tan enrollado como un brote de helecho, ya que la esterilidad pondría fin a la destrucción del Tiempo, aunque solo fuera temporalmente. Replegándose sobre sí mismo, se asemejaría a las repeticiones de la historia, y al sueño de todo tirano: largas y torpes dinastías egipcias, o un Islam inmóvil como un reloj detenido.  

     Cuando el presente pertenece al cerdo (como el año chino), entonces posee doblemente la sangre del pasado. Ese es el tema central de Aura, pero este tema no solo ocurre en Aura; es más que evidente en Cien años de soledad, cuya estructura circular y autocancelable es el diagrama mismo del incesto; pero está por todas partes en los libros del BOOM.   

     Incluso la primera radionovela aparentemente inofensiva, aunque vulgar, de Pedro Camacho, en La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa, contiene un romance entre hermano y hermana para darle vida a la trama. La tía Julia es una pariente política, así que el affair de Marito con ella es solo verbalmente incestuoso. Pero en un libro, “verbalmente” está más allá de medio camino hacia el verbo.   La ascendencia genealógica del tema de la endogamia narcisista en la literatura estadounidense (como deduce John Irwin en Duplicación e incesto / Repetición y venganza) va desde el “William Wilson” de Poe y “La caída de la Casa de Usher", pasando por Pudd’nhead Wilson de Mark Twain y “El rincón feliz” de Henry James, hasta llegar a su plena expresión en la extensa narrativa del poema de Robinson Jeffers, “Tamar” (donde también hay un fuego purificador). Finalmente, alcanza El sonido y la furia como un delta.   

     Con muchos significantes que no significan nada.  

     Las instrucciones que vienen con Rayuela sugieren que el libro tiene, básicamente, dos comienzos: el capítulo con el número uno, donde encontramos a Oliviera arrojando el paraguas roto de la Maga a un barranco, y el prescindible capítulo setenta y tres, que ditirámbicamente recoge y continúa la rapsódica conclusión permisiva de Ulises con “Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette…”   

     Entonces, deberíamos esperar que haya también dos finales, aunque una “novela” sería mucho más corta que la otra. Sin embargo, si aceptamos que el orden de inscripción tiene tácitamente más derecho a determinar el texto que cualquier otro (¿por qué, de lo contrario, se le imprime de esa forma?), entonces se proporcionan tres versiones. La primera empieza con el número uno y va directamente al cincuenta y seis; la segunda contiene a la primera, pero acelera al ciento cincuenta y cinco; y la tercera, que entreteje las llamadas mitades alternadas en una sola narrativa. La sugerencia del autor de que hay muchos libros, y de que los lectores pueden organizar su lectura como deseen, debe tomarse muy en serio, pero solo como una posibilidad y una metáfora de la condición del mundo, no como un comando o recomendación real para el texto.   

     Cortázar reconoce cómo leen, o pueden leer, los lectores. Empiezan, dudan, miran hacia adelante, saltan partes, caen en olvidadizas languideces. En especial, podrían querer ejercer su gusto y saltarse pasajes de explicación o reflexión, pasajes “con los que no se llevan”. Sin embargo, el desorden de este libro no pretende, básicamente, copiar o imitar estas tendencias. Lo que sugiere es que nuestra forma de ver, interpretar y ordenar nuestro mundo es arbitraria. La libertad que, aparentemente, se está entregando al lector (“haga de esto lo que quiera”) en realidad se está extendiendo al escritor (“dele la forma que quiera”). Pero se extiende a este porque Cortázar ve esta visión tradicional del mundo con un intenso escepticismo. Este escepticismo puede derivarse de Borges, que es tan genial como general; sin embargo, también proviene de una crítica marxista de la ideología convencional junto con la observación local del autor de la hipocresía clerical y la traición política.   

     En su entrevista a la revista Life (que Rita Guibert reedita en su colección de entrevistas a autores latinoamericanos, Seven Voices), Cortázar dice que “la realidad me parece tan fantástica que mis historias son bastante realistas, literalmente, para mí”, y añade que “siempre me ha parecido —como expliqué en Rayuela— que la metafísica está al alcance de cada mano capaz de entrar en la dimensión requerida, como lo hizo Alicia cuando pasó a través del espejo…”. Si el marxismo (junto con Nietzsche, Freud, Wittgenstein y otros) expone las bases materiales, económicas (políticas, psicológicas y lingüísticas) de las creencias tradicionales, y demuestra que son bastante explotadoras (Cortázar escribe que “Marx puso fin a la metafísica compensatoria en el plano mental y mostró el camino para liquidarla en el plano práctico”), convirtiendo, consecuentemente, dichos puntos de vista en juegos para la mente en lugar de medidas de lo real e instrucciones de conducta, también puede impulsar un distanciamiento similar de sí mismo y de sus propias fórmulas. Sin la disciplina del partido comunista para recapturar la consciencia y volver a confinarla, la liberación no reconocerá límite alguno, y no tendrá —cuando tenga— ningún favorito. Ni Rayuela ni Cien años de soledad son libros marxistas. Son, en el sentido político, no programáticos, y esto es cierto para los libros del BOOM en general. ¿En cuál de los lados cae La muerte de Artemio Cruz?   

     No. Suben. Y al subir como en cualquier “boom”, al expandirse y explotar, caen, y si lo hacen, en pedazos, caen en cualquier lugar, dentro de ningún aro, como un paracaidista temerario.  

     La situación política y social de América Latina, el legado de los escritores coloniales que no llegaron a ocupar ni consolidar el terreno cultural, dio a los escritores del BOOM su oportunidad, mientras que Ficciones de Borges y Rayuela de Cortázar los liberaron para encontrar formas de conquistar la lengua.  

     Comúnmente, lo que sigue son los temas de fractura y dislocación, el distanciamiento y el campanilismo, la endogamia y la duplicación, la esperanza repetida y el fracaso repetido. El escritor nace en Bruselas, digamos, crece en Buenos Aires, reside y muere en París; o el escritor viene de México, vive por un tiempo en Argentina, pasa parte de su juventud en Washington, DC, vive gran parte de su edad adulta en Francia, regresa a su país como quien regresa al trabajo después de unas vacaciones: lleno de obligaciones, se va de nuevo, y ahora pasa el tiempo en Harvard; por lo tanto, el escritor es por momentos francés, por momentos inglés, y, a veces, incluso español; y el escritor tiene hijos viviendo por aquí y por allá, como equipaje perdido, así como amigos y enemigos y familiares y esposas dispersos; así que ahora el escritor está en Londres, o Lima, o la Habana, dando conferencias en Kansas City o en Roma, o está en permanente desgracia, o en permanente exilio.   

     Lo que continúa es la lástima por el pueblo, a quien todavía no se ha culpado por su difícil situación, como los intelectuales europeos culpan cada vez más al proletariado; lo que sigue es el odio por el imperialismo yanqui y la intromisión de los extranjeros; lo que continúa es la precaria situación de libertad y el saqueo del país por parte de políticos locales y empresas internacionales; lo que continúa es la deuda, y la compra de naciones enteras en bancarrota por parte de los bancos.   Rayuela misma divide el yo como una vaina de arvejas y encuentra varios yos dentro, como varias arvejas. Cuando un grupo de yos se encuentra con otro, se buscan en el otro: ¿hay un yo mío allí? ¿Y cuál de mis yos es real? ¿Y cuál es admirable? ¿Perdidamente enamorado? ¿Talentoso? ¿Y cuál vive en París y cuál en Argentina? ¿Cuál vive en la ciudad y anhela viajar al extranjero, y cuál vive en el campo y escribe historias rugosas como corteza de árbol? 

     Rayuela se divide en dos hilos largos y, luego, como un jarrón, se rompe en pedazos. Los dos hilos se entrelazan inquietos, ansiosos: historia y reflexión, teoría y práctica, vida y literatura. El tiempo narrativo del siglo XIX genera acertijos y paradojas. El pensamiento de la mente cronológica y lineal ahora está algo desgastado. Si ya no lanzamos salvavidas, quizás podamos escapar de las tijeras de las Moiras. Todo lo que queda, en todo el nuevo mundo, tanto al norte como al sur, es mente y movimiento y espacio de emociones.  

     Rayuela se apoya en una cuadrícula desarmada. Sin embargo, celebra el caos, proclama el enredo, y al hacerlo proporciona un punto artístico desde donde vigilar el flujo.



* * *


Lo que pudo haber sido, pero nunca podrá ser: ese es el clavo que sujeta a Artemio Cruz a su cruz. Ya que no es Cristo, debe ser uno de los ladrones. “Yo despierto...” Y el libro empieza. Nos hemos adentrado tres frases en el BOOM. Metal frío en el pene. Triste yuxtaposición. Un pene se levanta menos determinado que el sol. Se despierta para presenciar su propia muerte. Dividido por el pronombre personal en tres yos disociados (aunque hay un cuarto implícito), en consecuencia, morirá tres muertes (aunque hay una cuarta implícita): la muerte del ego narrativo orgulloso, su yo; la muerte de la fina figura que introduce en el mundo su yo fílmico, su él; y la muerte del yo que es objeto del ego, su yo, y el yo que, cuando le habla al yo, le dice tú.   

     "Yo despierto..." Y Artemio Cruz ve su ojo reflejado en los cuadrados de vidrio incrustados en la cartera de una mujer que estaba cerca. Antes de que los pronombres puedan hacer su trabajo, él ya está cortado en destellos, doblado y redoblado por esos pedazos: por esa cartera en la que, finalmente, puso su pene, y de donde salieron todos sus hijos. Entonces, mira a su pasado para darse cuenta de que este lo mira a él. Es un pasado que alguna vez pareció rico en posibilidades, cuando se acercó al presente pretendiendo ser un futuro promisorio.   Si a la historia le preocupa lo que ya se acabó, lo que está fijo para siempre por muerte tras muerte, la muerte del alma, la muerte de una fruslería, la muerte del honor, solo se puede empeñar en cambiar su percepción de ello y, en consecuencia, cambiar nuestra comprensión. Un nuevo orden en lo antiguo. Para explicar, excusar o justificar un reclamo. Pero ¿cuál es la razón para repasar una vida que pasa como cenizas tibias si no es convencerse uno mismo de que hay algún tipo de satisfacción final? Escuchar la trompeta sonar mientras te alejas suavemente bajo la bandera. El sacerdote vendrá, pero Cruz no lo absolverá. Su familia vendrá, pero él no los escuchará, ni perdonará su falta de perdón, ni olvidará los beneficios que obtuvieron de su victimización. Solo su propia voz, que el pasado llevó por medio de un moderno artilugio mecánico, es bienvenida en su cabecera. Esa voz grabada es el yo público, no el privado. Constituye otro personaje, un personaje que podría ser destruido, pero que sobrevivirá al yo, al menos, por poco tiempo. Se podría decir que su consciencia estaba presente, pero no le dará la bendición no solicitada. Si realmente hubiera necesitado semejante consuelo, lo habría obtenido del cura pagando un precio. Habiendo pagado mucho metal a la cartera de espejos del matrimonio (metales que saborea en su actual dolor), y habiendo sobornado a este oficial y a ese sirviente tanto con dinero como con miedo, Artemio Cruz es incapaz de ofrecer otra alma por la salvación de su propia alma. Rodeado como está de parientes codiciosos y resentidos, busca nuestra compasión como lo hace incluso un animal depredador que cayó en una trampa.   

     Fue la debilidad de otros lo que le permitió cometer sus crímenes, le permitió casarse, le permitió salir adelante en una vida mejor representada por un anillo de escorpiones. Cruz, por supuesto, es la revolución, el revólver, y el destino es su ruleta. Se calmó como todas las revoluciones, después de muchos disparos, cuando el cargador estaba vacío, porque solo cambian los comandantes, no los comandos.  

     Si el terreno donde se encuentra Rayuela ha sido cortado en pedazos, la cuadrícula para La muerte de Artemio Cruz está tan predeterminada como las estaciones de la cruz y es tan inflexible como las paredes de la iglesia. Las formalidades de ambos libros se envían al frente como portadores de estandartes: no nos debe quedar duda sobre la plantilla de la historia, o de que estas novelas pretenden ser innovadoras, ambiciosas y “grandes”. Si el tema de La muerte de Artemio Cruz es el fracaso de la revolución, el libro no será tan vulgar como “tratarse” de la misma. Cruz, a través de la codicia y la cobardía, se vendió a otro tipo de éxito. Los autores, sin embargo, no deben ceder. Como Carlos Fuentes le dijo a Seldon Rodman (y como este informó en South America of the Poets):   

Las sociedades han hecho de la escritura una actividad tan marginal que el mismo acto de escribir se ha convertido en un acto revolucionario. Los escritos tradicionales, incluidos los textos por los que se rigen nuestras sociedades, desde los pronunciamientos de los conquistadores y las reformas de Carlos V para los indios hasta la Alianza para el Progreso, han ocultado la verdad y nos han ocultado de nosotros mismos. Cuando escribes al margen de esas tradiciones, no importa cuán conservadora sea tu filosofía a simple vista, estás siendo subversivo. Borges, por ejemplo.  

¿Incluso Cortázar?  

Incluso Cortázar. Antes, había novelistas que se especializaban en problemas sociales. Ahora, el escritor avanzado utiliza el castellano como un arma en sí, muy aparte de las fronteras nacionales o las credenciales partidarias. La vieja literatura reflejaba la realidad, o se suponía que lo hacía. Hemos ido más allá de eso. Una obra de arte no es un reflejo de la realidad, sino un complemento de la misma, que crea una nueva realidad. Las historias de Borges, Rayuela de Cortázar o La Casa Verde de Vargas Llosa son ejemplos de una literatura que produjo un nuevo lenguaje. Esta ficción tiene una existencia autónoma y, por lo tanto, confronta, de la manera menos agradable posible, un sistema que lo quiere regular todo y hacer pronunciamientos jerárquicos sobre la literatura y cualquier otra forma de expresión.   

    
Aunque estas palabras están alineadas como si Fuentes fuera un formalista y un fiel pupilo de Nabokov, en realidad significan algo más. Esta nueva realidad de la que habla no debe ser simplemente añadida a las otras realidades que la rodearán inmediatamente. Esta nueva realidad será como el niño nuevo en la escuela cuando el nuevo niño es Venus o Adonis. Será más absolutamente real que las cosas convencionalmente reales; será menos probable que oculte o disimule su naturaleza y, por lo tanto, puede ser considerada más honesta, más sincera, menos en retribución de aquellos sin principios, que muchas cosas que se creen francas y abiertas de acuerdo con el guion social estándar. Se espera que la obra del artista esté más profundamente preocupada por los valores y que sea más digna de respeto que sus compañeros en el mundo, que representan, en cambio, otros niveles de realidad menos poderosos. El carácter del “nuevo” arte, entonces, presenta un desafío a los rasgos pintados y apocados de los favoritos consentidos de la sociedad, con sus personalidades plásticas, su falsa compañía, sus complicidades secretas con el status quo. Cuando Clint Eastwood llega a la ciudad, los que antes eran machos de repente se ven como pequeñas imágenes sosas, sin fuerza, algo así como los anuncios descoloridos a los lados de los graneros desgastados por el clima que publicitan tabaco de mascar.  

     Después de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de los escritores apostó su política por la izquierda existencialista, enérgicamente comprometida. Para los años sesenta, desilusionados (y ya no tan jóvenes ni ingenuos), habían abandonado la izquierda, que había insistido en capturar su arte para la causa. No es simplemente Camus quien se va, o Calvino quien abandona el partido. Hay una migración masiva hacia la pureza, como para recuperar la inocencia perdida y reafirmar una misión más noble. La declaración de Fuentes lo representa a la perfección.   

     Alterar la estructura del arte convencional o tradicional, sostiene el formalista, es alterar la estructura de la consciencia del espectador o del lector, e introducir un nuevo orden en el viejo orden de la sociedad. El BOOM es, en parte, producto de esta reevaluación. Pero no nos debe sorprender la diferencia. El formalismo de Nabokov es el resultado, en lo emocional, del exilio y el resentimiento, y muchos formalistas estadounidenses tienen historias similares que contar; sin embargo, la fuerza de la literatura latinoamericana depende de una lealtad continua a ciertos ideales sociales, no como el tema de disertaciones repetidas, sino como posibilidades tan tentadoras como la historia de amor de mañana, porque, a pesar de la insistencia de Fuentes en que su escritura, como la mayoría de escrituras, está al margen, el hecho es que los escritores del BOOM no eran, y nunca han sido, marginales. Puede que fueran el párrafo principal de la página, pero estaban en el maldito texto. Esto dio al formalismo que muchos de ellos profesaban un empujón agresivo y constructivo, no una actitud defensiva pasiva y puramente reactiva.   

     La muerte de Artemio Cruz es un anuncio, que Aura se encargará de sellar: que, en adelante, las inquietudes artísticas, incluso cuando se esté abordando temas más importantes, será el interés principal del escritor. Ciertamente, Rayuela dice lo mismo. Aura está en contacto con su antirrealismo más continuamente y menos ansiosamente que La muerte de Artemio Cruz. Terra Nostra garantizará que su busto tendrá su lugar en ese Panteón.  

     Pero por todo el sufrimiento que han soportado sus países, por todas las profundas decepciones que han presenciado, por todos los ideales que han visto desvanecerse, tienen esperanzas que no permanecerán sumergidas y que surgen una y otra vez en la energía de sus ambiciones, la sensación de relevancia que cubre cada página como si fuera la página misma, que surge desde abajo, sosteniendo y elevando sus palabras; la sensación, en resumen, de que su empresa importa, no solo para ellos mismos, no solo para los Dioses del Comercio que los recompensarán con otra vida como escritores de películas y otras sombras, sino para su gente, su sociedad, su idioma, incluso para la humanidad misma.  

     Tener semejante importancia significa mucho. Artemio Cruz, un hombre fuerte y de muchas virtudes, sin embargo, traicionó a la revolución. Lo terrible es que la revolución le enseñó el egoísmo, no el altruismo. El formalismo, que busca la santa perseverancia de Flaubert, puede llevarte al mismo lugar ególatra. Sin embargo, Cruz fracasó y dejó caer la antorcha humeante. El relato de su vida, La muerte de Artemio Cruz, no deja caer nada. Se ha convertido, para México, en algo más importante que cualquier batalla.   



* * *   



“El sargento echa una ojeada a la madre Patrocinio y el moscardón sigue allí”. La Casa Verde no empieza diciendo o sugiriendo que va a empezar, ni haciendo alusión a su final, ni captando la atención de todos con un evento dramático. No le habla al lector a través de epigramas o instrucciones o dedicatorias impresionantes, incluso antes de que el lector haya subido los escalones de la Ópera para comprar una entrada. Empieza, desde el principio, por sumergirse inmediatamente en el medio que mayormente es. Y se quedará en ese medio, exasperando ocasionalmente a sus lectores.  

     Soldados, monjas, nativos, selva y río. Qué hermoso comienza; cuán inmediatamente se pliegan todas las voces entre sí, como una mano de cartas, y se deslizan juntas, una tras otra, una sobre la otra, para formar una especie de coro continuo, apenas diferenciado.   

     Escritores como Gabriel García Márquez e Ítalo Calvino están fascinados por las técnicas narrativas que encontramos en los cuentos tradicionales, y están prodigiosamente dotados para manipularlas. La narrativa del cuento tradicional prefiere largas líneas individuales que en realidad pueden estar entrelazadas o ser paralelas, opuestas o interrumpidas; sin embargo, una novela como La Casa Verde avanza en acordes, no tanto como Bach sino más como Beethoven. Sus líneas narrativas no solo cantan a coro y al cantar así manejan un diseño en el que Dios debe de haber intervenido; se combinan entre sí para hacer un paso más marcado o más pesado, para arrastrarnos a la vertical. La nota de un compás puede ser la nota de otro (como John Barth maneja tan ingeniosamente en “The Menelaiad”), o el significado de un evento en el argumento A puede explicar la ocurrencia de algo más en el argumento B. De hecho, movimientos completos pueden viajar como una compañía por un tiempo antes de partir hacia diferentes destinos, así como los vagones de un tren que llegan a Smolensk pueden ir luego a Moscú, mientras que el resto traquetea de vuelta a Minsk.  

     En algún punto, el texto estará compuesto por la música entremezclada de una conversación, en otro será una acción compuesta por actos remotos y temporales, y en otro estará formado por una interacción de percepciones. Al igual que el ancho río, que es un paisaje sutilmente cambiante, las diversas narrativas avanzan flotando juntas.   

El sargento echa una ojeada a la madre Patrocinio y el moscardón sigue allí. La lancha cabecea sobre las aguas turbias, entre dos murallas de árboles que exhalan un vaho quemante, pegajoso. Ovillados bajo el pamacari, desnudos de la cintura para arriba, los guardias duermen abrigados por el verdoso, amarillento sol de mediodía: la cabeza del Chiquito yace sobre el vientre del Pesado, el Rubio transpira a chorros, el Oscuro gruñe con la boca abierta. Una sombrilla de jejenes escolta la lancha, entre los cuerpos evolucionan mariposas, avispas, moscas gordas. El motor ronca parejo, se atora, ronca y el práctico Nieves lleva el timón con la izquierda, con la derecha fuma y su rostro muy bruñido permanece inalterable bajo su sombrero de paja. Estos selváticos no eran normales, ¿por qué no sudaban como los demás cristianos? Tiesa en la popa, la madre Angélica está con los ojos cerrados, en su rostro hay lo menos mil arrugas, a ratos saca una puntita de la lengua, sorbe el sudor del bigote y escupe. Pobre viejita, no estaba para estos trotes. El moscardón bate las alitas azules, despega con suave impulso de la frente rosada de la madre Patrocinio, se pierde trazando círculos en la luz blanca y el práctico iba a apagar el motor, argento, ya estaban llegando, detrás de esa quebradita venía Chicais.  

La palabra que describe el comienzo de La Casa Verde es cinematográfico. En el tiempo presente, representa, empleando una serie de frases declarativas directas o frases con una fuerza oracional similar, un minuto de movimiento, gesto, postura, propiedad, expresión, condición, después de otro. Escuchamos una embarcación o un diálogo ocasional como si fuera una banda sonora acompañante.    El sargento mira y nosotros también. Vemos el moscardón. Solo no vemos en qué parte de la madre se paró el moscardón. Suspenso. Y contenemos la respiración por el moscardón durante, precisamente, siete oraciones (quizás aquellas del BOOM, disfrazadas), y luego “allí” dice que está en la frente de la mencionada monja. Puede que recordemos a la mosca cuyo zumbido tan operáticamente abre el western Érase una vez en el oeste. La cámara se mueve a la lancha, recorre su longitud para captar a los soldados durmiendo, se mueve a un lado para seguir el movimiento de los jejenes, avanza para permitir que los tábanos cobren forma, se centra en el piloto, luego en la madre Angélica sudando en la popa, hace un acercamiento para dejar que lama el sudor del bigote (buena toma), escupe (comentario fuerte), y luego se mueve a la frente de la madre Patrocinio para dejar que el moscardón despegue. Mientras tanto, dos comentarios (suponemos que son del sargento) se deslizan en la secuencia como si fueran dos imágenes adicionales. Incluso los nombres de los soldados pueden leerse por sus formas y rasgos mientras se encuentran allí, dormidos en la lancha: Chiquito, Pesado, Rubio y Oscuro.   

     Entre un comentario (“Estos selváticos no eran normales”) y otro (“Pobre viejita, no estaba para estos trotes”) se encuentra la madre Angélica con los ojos cerrados. Pero espera un momento —la monja no está ahí en tiempo presente, así que esta imagen pertenece al sargento, así como los comentarios. Vemos lo que ve, y según se modulan los tiempos verbales a lo largo de la página, en pasado progresivo en un momento, ¿qué puede hacer el pobre lector sino dejar a un lado el libro para aplaudir el arte (tanto del artista como del traductor)? Las transiciones de tiempos verbales y de momentos en toda La Casa Verde le permiten darnos la sensación de ver una película y, sin embargo, permite maniobras que una película no puede imitar fácilmente, ya que aplana el tiempo en el espacio, como si el tiempo pasado y el tiempo futuro, tu tiempo y mi tiempo, fueran todos lugares (aunque lugares diferentes) en el mismo mapa, y se pudiera ir a casa y volver, por ejemplo, de un parque donde uno hace un picnic, o un supermercado donde uno hace compras.  

     La geografía del libro (que abarca cuidadosamente todas las principales regiones del Perú) es, entonces, la geografía de una historia en la que el pasado está tan presente siempre que el autor simplemente lo pone allí, y donde el futuro tan indudablemente va a ser lo que siempre ha sido que también puede ser un camarada y salir a tomar una copa con el pasado y el presente en el mismo bar.  

     La explotación es epidémica. La iglesia esclaviza, los comerciantes y traficantes esclavizan, los políticos esclavizan, el ejército está hecho de esclavos que esclavizan. La brutalidad y la maldad y la mente machista van juntas a todas partes, tanto dentro como alrededor una de la otra, como el whisky y su botella. Solo La Casa Verde ofrece alguna esperanza, e incluso eso no es mucho, y no durará mucho. Allí se pueden cantar algunas canciones; se puede sentir algo de libertad, algo de sensualidad; pero las rutinas del hombre son demasiado fuertes para que tales sentimientos positivos se enfrenten por mucho tiempo a ellas.  

     Esta tierra no tiene un interior. La acción lo es todo. El tiempo pasa. El moscardón despega. El tiempo pasa. Mayormente superficie, y al ritmo de la película en ese sentido, es, sin embargo, a veces, una superficie como la superficie de una selva o un matorral. En la novela latinoamericana hay una tendencia a mitigar la vida interior, y esta es una característica muy del siglo XIX que muchos de sus lectores encuentran atractiva. Incluso Rayuela se inclina a eliminar los capítulos en los que se filosofa, cambiándolos por capítulos prescindibles, y las secciones fílmicas del macho en La muerte de Artemio Cruz se mantienen sin contaminar por las subjetividades meditabundas o condenatorias del yo o del tú.  

     Una lección en la vida de Artemio Cruz es que la subjetividad te vencerá solo en tu lecho de muerte. Cuando la acción ya no es posible, cuando incluso el pene ya no se levanta, entonces la vergüenza vendrá de la mano con el dolor. En el momento de la muerte, incluso nuestro sexo puede hacer un soliloquio.   



* * *    



“¡Que empiece el show!”  

     Hay muchas razones para creer que las películas dominan la imaginación del escritor latinoamericano. No nos enfrentemos al capricho de Puig como si fuera único. En ensayos y entrevistas, estos escritores admiten sus parcialidades, sus entusiasmos. Podríamos esperar esta pasión en los jóvenes, por supuesto, y entre aquellos cuyas preferencias culturales se mantuvieron determinadas definitivamente en sus primeros años (como el policía en uno de los guiones radiales de Pedro Camacho que constantemente lee cómics); pero los escritores latinoamericanos van más allá que la simple admiración. La salida de Infante de Cuba fue acelerada, si no provocada, por su defensa de una película que hizo su hermano. Así que estos escritores son a menudo amigos de, o están relacionados con, directores, escriben para las películas, se hacen películas de sus novelas, y toman más en serio las películas que muchos hombres y mujeres de la palabra. Gran parte de la superficie de su ficción es abiertamente cinematográfica: las técnicas son prestadas y adoptadas, se hacen alusiones, la acción es esencialmente vista, el papel se convierte en una pantalla.   

     Hay que admitir que hay algo descaradamente juvenil acerca de este amor por la aventura, el melodrama, el gesto operístico, con su simplificación de las intenciones, la escasez de sentimiento, la multiplicación fotográfica de los detalles. Si la aprobación de los escritores latinoamericanos por Faulkner tiene sentido en términos de su tratamiento similar de la región, la familia, la historia y el tiempo, y sus temas compasivos, la aprobación por Hemingway debe surgir de lo que esas novelas eminentemente adaptadas para películas carecen: interiores.  

     La película no debe ser criticada por sus hábitos de exteriorización. Esa es su naturaleza, y cada medio tiene una llegada y un alcance naturales, así como sus aspiraciones poco naturales. Las películas encajan en la consciencia popular no simplemente porque, como la cultura popular en general, son un narcótico de baja calidad, sino porque no congenian con la subjetividad. Y un objetivo de la cultura popular es abolir la subjetividad, y la individualidad inalcanzable que tal subjetividad implica. Pretende reemplazar la consciencia de sus clientes con un exterior que se convertirá en su único interior. Nos reunimos en una oscuridad común para llenarnos colectivamente con exactamente las mismas imágenes, los mismos personajes, las mismas escenas, precisamente al mismo tiempo, y precisamente por las mismas duraciones. Tan expuestos, tan llenos, compartimos un vacío común dentro de nosotros. La interminable red latinoamericana de pequeñas calles suburbanas, por ejemplo, cada una de ellas bordeada de sucios chalets, se ha convertido, a través de la ubicuidad del cine y la televisión, en una de las experiencias más compartidas de la humanidad a nivel mundial. Esta guerra contra la mente reflexiva tiene aliados en los libros del BOOM, lamento decirlo. No es que nuestros autores desconozcan los peligros. La tía Julia y el escribidor es una extremadamente inteligente disquisición sobre este problema. La locura de Pedro Camacho, el guionista, es la locura de una mente sin mente. Sin embargo, la propia novela, con influencias de James, de Carlos Fuentes, Relaciones distantes, intrincadamente forjada, demuestra lo posible e imposible que es el tipo de ficción de James para aquellos (lo diremos solo esta vez) dentro de nuestras fronteras.    Podríamos explicar el marcado apetito de Infante por la sangre como el resultado de sus estudios de medicina, pero las películas también pueden ser el origen. La televisión podría ser una explicación, los diarios, incluso la revolución cubana, incluso la realidad. Si de alguna manera la cultura pop es tu tema, quedas inmediatamente atrapado. Durante la película más ordinaria mueren docenas: las balas atraviesan los cuerpos como trenes a través de estaciones de metro, y la tortura y el derramamiento de sangre abundan, como si la pantalla fuera una pista de baile. El western, la ciencia ficción, el horror, el suspenso de espionaje, el misterio detectivesco, la epopeya: todos matan, y todos matan con gozo; se deleitan matando; son concursos de disparos y puñaladas y ahorcamientos y golpes. Pero solo los cuerpos son decapitados o estrangulados o quemados o golpeados. Por supuesto, ocasionalmente hay algunos gritos, algunos alaridos (los gritos son una característica permanente y común de las películas de horror y normalmente ocurren a medianoche, como el cucú que sale de su reloj), sin embargo, estos cuerpos respiran su último aliento sin haber tenido un sentimiento. Nunca vemos aparecer una consciencia. Eso es lo notable.  

     Las fornicaciones ocurren donde se sienta que pertenecen: en la superficie de la piel, donde cae la noche.   

     Así que es tiempo de fiesta. Es hora de la jerga en el programa de conversación.  

     La cultura pop es el partido al que la mayoría de nosotros pertenece. Atraviesa fronteras nacionales con la facilidad de una enfermedad. Y puede derribar una cultura tan rápido como la varicela. La novela de Infante da la espalda ofendida a la revolución y adopta al hedonismo como su tema. Todavía es la Habana de Batista, donde los personajes se emborrachan, una Habana aún románticamente corrupta. A este autor también le encantan su basura, sus bailarines de rumba y sus películas. Los intelectuales en este libro intercambian juegos de palabras, humillaciones, lanzan alusiones triviales, hacen bromas que limpian como guantes de jebe. La alegría y la sensualidad que la novela evoca, ambas suficientemente genuinas, son como las sensualidades del Decameron, nos distraen de nuestros problemas y esconden la plaga. El arte tradicional en la Habana hace por el arte pop en la Habana lo que el whisky hace por la soda: lo rescata de la muerte por efervescencia. Así, la gente que canta y baila y retoza tan brutalmente es creadora y consumidora de su cultura. Y el ingenio es real, las bromas son graciosas, la sensualidad es la de un voyeur consumado, tan rica en colores y líneas como una pintura de Degas. Disfrútalo.   

...y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate ahora, tabaco ahora, azúcar, prieta ahora, canela ahora, café ahora, café con leche ahora, miel ahora, brillante por el sudor, tersa por el baile, en este momento dejando que la falda subiese por las rodillas redondas y pulidas y sepia y canela y tabaco y café y miel, sobre los muslos largos, llenos, elásticos y perfectos...   

De todos los libros del BOOM, Tres tristes tigres, desde el título hasta el epílogo, con sus palabras finales, “no puede ir más allá”, es un libro hecho de lenguaje, y, en su total intoxicación, con su jerga aborda los temas formales fundamentales que plantean las citadas observaciones de Fuentes. No es que, siquiera durante el tiempo que le toma decir un chiste, Tres tristes tigres olvide su papel social, o descuide lo político por su lugar en la banca del bar. Dentro de toda su diversión, es más implacable que los otros. Está más profundamente desilusionado, es más americano. Sin embargo, la mayoría de las novelas por las que pasé en este ensayo, como una guía guapa perseguida en la Uffizi, usan el lenguaje y las formalidades de la narrativa, cambios de opinión y tiempo y progresiones de efecto y yuxtaposiciones abruptas y duplicación y división de personalidades, así como ángulos de cámara enfadados, para entrar y definir y delinear su tema. Quieren acercarse, no alejarse. Tres tristes tigres es la verdadera rayuela. Es una obra posmoderna por excelencia. Su lenguaje está diseñado para escondernos la plaga de tal manera que vemos su sombra, y de esa manera nos permite mirar algo con seguridad, de la manera en que vemos eclipses a través de la película expuesta. La línea visual de la novela es radicalmente oblicua. Su forma es una vasija de barro hecha añicos o una botella quebrada, una esperanza destrozada derramada. Extrañamente, es en la Habana donde encontramos a nuestros dos maestros, el primero de los realizados y el segundo de los rotos, barrocos. “Barroco”, por supuesto, es un término aborrecible para Cabrera Infante, quien parodia el estilo refulgente de Lezama Lima, así como varios otros, en el transcurso de su cabaret.   

     Tres tristes tigres es superficie pura, pero estas superficies no son las superficies de las cosas: del rostro, de la calle, del puerto. Aquí no hay ninguna superficie que se parezca a una película con objetos. Es, por supuesto, la superficie de la palabra lo que cuenta ––su lugar, su pasado, su brillo actual, la boca de su hablante–– porque lo que esa pierna de color canela es, para Cabrera Infante, es una hermosa línea de palabras. Es un objeto lingüístico plenamente realizado. Es precisamente a este extremo, al que nos dirige la teoría formalista, adonde Fuentes o Vargas Llosa se niegan a ir. En ellos, en Cortázar y en García Márquez, no se puede permitir que esa pierna sea una fina línea de palabras, ni una verdadera pierna ahí afuera, independiente del lenguaje, colgando de manera desigual del torso de alguien, y expuesta a calambres. Se debe lograr un compromiso que evite el duro reino del “o esto/o esto” para elegir el calor más agradable del “tanto esto/como lo otro”, donde el mundo y el lenguaje se funden mágicamente.   


* * *   

El comienzo siempre me ha parecido un poco teatral. Sin embargo, la sensación, de la mayoría de los lectores, de que el glorioso arreglo ha sido manejado y se ha logrado una línea narrativa sin fisuras, una en la que palabra y el objeto desaparecen en ese tercer mundo que es la fantasía de García Márquez, parece ciertamente sólida y alejada de una respuesta reaccionaria predecible. El condado de Faulkner se crea con violentos gruñidos y quejidos, éxitos notables y fracasos notables. Macondo, por el contrario, nace sin un lamento, sin una arruga, con mejillas rosadas como la flor del pensamiento. El maestro ha alcanzado su maestría, y duplica y triplica las OOOOO del BOOM sin problemas. Es como si la escritura estuviera en un estado de gracia y ya no pudiera pecar.  

     Cien años de soledad a menudo se siente como el libro central del BOOM, y uno puede ver fácilmente por qué. No solo es una obra que nos deja con la boca abierta, sino que parece reunir las principales inquietudes de estas novelas y las muestra del mejor modo posible. Casi todos los problemas que he abordado en este ensayo, reciben aquí una solución triunfante. Hay dos cualidades sobre las que falta comentar.  

     Su facilidad y su vacío.  

     Cárgame, papi, como en la feria de juguetes. García Márquez hace lo que Joyce pide.  

     La narrativa es un modo de escritura básicamente en desacuerdo con el pensamiento. La narrativa quiere moverse. Está perfectamente adaptada para la acción, y le gusta un estilo que moverá las cosas según se muevan las palabras, mirando hacia atrás solo de la forma en que podemos mirar por la ventana de un avión para ver la tierra desaparecer. La narrativa comienza con la acción y entiende al agente como lo hizo Aristóteles: como alguien a través de quien se expresó el acto en sí. Las acciones son públicas y pueden ser elogiadas o desdeñadas. El actor es, esencialmente, una figura pública y sus acciones son más elocuentes que nada: tambores, palabras, BOOM. Las narraciones, como hemos visto, pueden ser interrumpidas, enlazadas o mezcladas y, en consecuencia, retrasadas por la acción de una sobre otra, pero estos actos de interrupción y mezcla serán bien entendidos por el arte de la narración, porque son, de hecho, cosas que suceden. Cuando, en La tía Julia y el escribidor, los diversos episodios de las series de Pedro Camacho irrumpen en la historia de Marito y su tía, esas intrusiones son ocurrencias en sí mismas; por lo tanto, hablamos de una narrativa de inscripción, o la disposición lineal del texto en la página. En este sentido, las palabras, así como las acciones, ocurren. Ocurren por aparecer.   

     Tales enredos en los acontecimientos (que a menudo intentan imitar la riqueza y las confusiones de la historia) pueden hacer más lento el paso de nuestra atención a lo largo de cualquier línea de acción, pero ¿qué haremos, entonces, cuando hayamos perdido nuestro rumbo, o no sepamos en qué dirección seguir? Consultaremos nuestros mapas para seguir adelante. El laberinto es puramente una pista narrativa. Estando perdidos, todo lo que queremos saber es cómo podemos salir.  

     La narrativa se adapta mejor al hombre de acción, porque ¿quién es definido por sus actos sino el hombre? ¿De quién son el honor y la influencia que se miden de esta manera pública sino suyos? ¿A quién se le pide, una y otra vez, que se pruebe a sí mismo, se someta a juicios, concursos, combates? Las historias de caballería son ejemplos ideales. En el sentido más simple, los caballeros no se preocupan por el por qué, sino más bien cabalgan con su lanza para hacer obras y ganar renombre.  

     El vagabundo de Beckett se sienta en el camino. Conoce la puntuación, si no el juego. No más narrativa para él.  

     Debo decir que cualquier caminante estaría mejor con una piedra afilada en su zapato, porque al menos podría prestar más atención a su cojera y menos a la historia que se cuenta a sí mismo para nublar su observación del camino mientras viaja. Incluso estaría mejor si permaneciera en su habitación en la posada, leyendo sigilosamente todo el día, en lugar de seguir el viaje. Estaría mejor incluso contemplando el amanecer de su consciencia en un día muy gris que llegando a la iglesia a tiempo.   

     El botín es para el vencedor, dicen algunos. Yo digo, el placer es para el ocioso.  

     Porque la demora es la madre y sostenedora del deseo. Las narrativas quieren seguir adelante porque quieren concluir. No es de extrañar que muchas de estas obras empiecen por el final, o que pronostiquen una muerte. No es de extrañar que representen su desesperación imaginando que la historia vuelve dando la vuelta como un pony alrededor de un poste. Es el sexo masculino que busca tan ansiosamente su pequeña muerte que no tiene tiempo para las cartas, no hay tiempo para la conversación, no hay tiempo para las caricias o para la civilización.   

     Macondo no sería real en ningún otro país porque el país de Colombia tampoco es real. Macondo representa (incluso en Cien años de soledad) una etapa primitiva del mundo. Los personajes recuerdan a algunas de las criaturas mitológicas de los primeros griegos porque los griegos de esa época tampoco tenían yos. El mundo griego también estaba iluminado como esta obra: así que su mundo carece de sombras. Con demasiada frecuencia, se necesitan sombras para hacer que algo parezca sustancial, y una piedra en el zapato para bajar nuestra velocidad.   


* * *   


Aunque se escriba menos sobre él, esté fuera de impresión, sea oficialmente desaprobado, Paradiso es quizás el libro más importante del BOOM. Ninguna de las dos obras cubanas de las que hablo es muy característica. Si Cabrera Infante hace descender el BOOM, entonces José Lezama Lima lo levanta. Aunque él es principalmente un poeta, la novela de Lezama Lima es una gran obra de la imaginación barroca.    Uno puede ser barroco, como creo que lo es Cabrera Infante, a nivel del lenguaje. Entonces cada palabra hace “boom” al llegar al papel, y el texto simplemente sigue todos sus pedazos. El juego de palabras es un spray de significados errantes. La serendipia se convierte en un principio sublime. Lezama Lima representa lo barroco a nivel narrativo. Él sigue y deambula por una situación igual que Sir Thomas Browne siguió un pensamiento. El vacío es enemigo de lo barroco, porque debe llenar espacios o caer presa de ellos. Debe llenar esos espacios consigo mismo, calificando sin parar, añadiendo sin parar, por lo que bien podría parecer que se ha detenido, girando como un trompo. No debe confundirse lo barroco con el amor por la abundancia. Lo barroco cambiará un dólar en centavos y acomodará sus centavos mientras finge elaborar una multitud. Lo barroco, cuando llegue al límite exterior de lo que fuere, entrará en sus propias líneas como un extraño, y seguirá sus propios pasos con otros zapatos. Así, la imaginación de “Informe sobre ciegos” de Sábato es barroca, persiguiendo sin fin cada pista, creando un mundo de noche para complementar el día.    En consecuencia, lo barroco se encontrará consigo mismo, se unirá a sí mismo, porque pronto, conforme tenga éxito, no habrá nada más que él mismo. La mano que sostiene será su mano, el agujero al que entra será su agujero. ¿Debemos observar mientras lleva a cabo seducciones incestuosas de sí mismo? Los movimientos de este tipo de mente son milagrosos. Por ejemplo:   

Su cabello era una extensión de uniformidad exagerada, y era imposible aislar una hebra de toda la densidad, como una noche cuando se espera lluvia.   

     No es tanto que la historia gire en círculos, cuando se hable de lo barroco, como que finalmente se detuvo y está tan fatigado y amarrado por los detalles, cada pedacito de una baratija tratando de afirmar ser esencial. La exploración de lo interior, de lo invisible, continuará sin que nadie se vuelva más sabio.   

     Por último, todas las líneas se parecerán y serán indistinguibles, ya que la página será simplemente negra, como una noche cuando se espera lluvia; pero pronto nos daremos cuenta de que el vacío que sigue al BOOM, como el silencio después de que un bailarín ha descendido, no es en realidad un vacío sino que está lleno de nuevos libros cuyas líneas solo necesitan ser cuidadosamente seleccionadas como pequeñas oscuridades de la oscuridad, y mientras separamos las piezas cuidadosamente, de la manera en que tenemos que leer a Lezama Lima, los finos blancos aparecerán, el alba, una nueva expansión comenzará, y un nuevo boom nacido del anterior.

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Las primeras siete páginas del Boom
 

...Alumbra, lumbre de alumbre, ¡Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, ¡sobre la podredumbre! Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, ¡Luzbel de piedralumbre! Alumbre alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbra...  [Miguel Ángel Asturias, El señor presidente, 1].     


     Los críticos lo han llamado “el boom”. Boom, como un negocio que prospera. Boom como un estruendo. Como un cañonazo lanzado hacia el norte. Boom como cuando se agranda una imagen que pone al descubierto un crimen. Boom como en el “Big Bang” o la Gran Explosión, y los primeros milisegundos de la creación.     

     La malicia de los críticos está mal disimulada.     

     Es boom como en romper algo. Es boom como el trepidar del que corre para invadir una tierra, como una huelga de petróleo, un wow Dow. Es el boom de cualquier pueblo próspero: oportunistas, jugadores, putas, barro. No es el boom que guarda la vela o extiende el viento, sino el boom de caer y golpearse.     

...algunos de los autores del "boom", como García Márquez, están empezando a repetirse, incluso a reescribirse, y no necesariamente porque la imaginación les esté fallando, sino porque han encontrado la fórmula para el éxito, el enemigo más peligroso de los artistas. [Mempo Giardinelli, "Vicios y virtudes conocidas", ponencia presentada en el Seminario de Profesores de Humanidades, abril de 1986.]     

Se debe desconfiar de una palabra que comienza como un bohemio del Bronx; pero se debe confiar en una palabra que, en medio, lleva asombro, y que termina en om —el ombligo del mundo.     

     Es boom como un estímulo, como un exuberante y profundo remolino, como un aumento, un crecimiento, un desbordamiento salvaje. Connota vulgaridad, exceso, tumulto. Boom como en barroco.     

...resulta que ahora, nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo ––todo lo que nos define, envuelve y circunda: todo lo que opera con energía de contexto–– para situarlo en lo universal. [La prosa que dará vida a los objetos nombrados] es una prosa barroca, barroca por necesidad, como es toda la prosa que rodea el detalle, que lo describe plenamente, coloreándolo, haciéndolo destacar para enfatizarlo y definirlo. [Alejo Carpentier. Tientos y Diferencias, citado por M. Ian Adams, Three Authors of Alienation: Bombal, Onetti, Carpentier. Austin: U. of Texas Press, 1975, pp. 82-3].

     Este boom no es un tronco que flota, entonces, sino que bien podría ser uno de esos brazos largos de las cámaras en las películas. No es boom como  cuando se castiga a alguien: es boom, como publicitar con insistencia. Está relacionado con el zumbido de la abeja. Suena tah-rah-boom-tah-ray, una y otra vez.       

     Como si llegara repentinamente… y no durara mucho. Como el sonido de un tambor. Al renacimiento de la escritura irlandesa, tanto para el sexo naranja como para el verde, no se le llamó un boom, así como tampoco se llamó así al sorprendente florecimiento, admirado en los últimos tiempos, de la poesía griega. Después de todo, esta era gente peninsular o isleña, mientras que el ruido que más hemos escuchado y nombrado, ahora, proviene de muchos países y de una de las masas terrestres más grandes del mundo.     

     La palabra “boom” es una palabra estadounidense; la idea “boom” es una idea estadounidense; la actitud “boom” es una actitud estadounidense. La mayoría de los principales representantes del boom se fueron a Europa y a los Estados Unidos para aumentar su reconocimiento, y trajeron de vuelta el boom y la palabra “boom” y el pensamiento “boom”. Es nuestra palabra, claro que sí, ¿pero en la boca de quién se disuelve ahora, lentamente como un dulce?     

     Y si estas naciones sudamericanas no hubieran sido previamente despreciadas por una cultura comercial estadounidense que las explotó continuamente; y si no hubieramos sido tan descuidados al diferenciarlas y no las hubiéramos agrupado confundiéndolas (brasileños y bolivianos son simplemente latinos, Centroamérica y Sudamérica son lo mismo; de hecho, en la mente de la mayoría de los estadounidenses, México cae como un largo faldón hasta la Patagonia); si no se hubiera pensado que eran españoles convertidos en nativos, en su mayoría dormidos debajo de sus sombreros, y de sangre mezclada lentamente, aunque despiertos también tuvieran malas intenciones de bandidos; entonces ¿de dónde habría venido el boom, este boom que es como el disparo de un arma? Después de todo, ¿estas personas son peninsulares, ibéricos esparcidos como mantequilla sobre tostadas? Porque nadie acusaría a Europa de un boom. Los franceses se lo podrían arrogar, pero, a la vez, rechazarían el nombre; los italianos se pueden atribuir el crédito de otro país; pero los booms resuenan solo desde lugares inesperados, repentina y acústicamente, como si aparecieran de la nada. Ahí no había nada, y de repente ¡BOOM!         

     Quizás no importe mucho que nosotros, los norteamericanos, pensemos que el “Boom” es boom, pero los novelistas latinoamericanos piensan en el “boom”, disfrutan el “boom”, sufren el “boom” y, porque lo hacen, el Boom puede provenir de un arma que apuntaron a sus propios pies.     

     Es porque no hemos estado prestando la debida atención que pareciera que todo se dispara al mismo tiempo. Y como, con ademanes grandilocuentes, gritamos “¡boom!” no tenemos que distinguir entre los libros que solo hacen ruido y los libros que realmente derriban algo.     

     Los poetas ya habían cargado el cañón y prendido la mecha. Neruda, Parra, Mistral, Vallejo, Borges. Eran hombres y mujeres de mundo, la mayoría de ellos ––diplomáticos, políticos, críticos, lingüistas, viajeros––, aunque el largo viaje desde Santiago de Chuco hasta París, que Vallejo tuvo que hacer, no era la norma. Sin embargo, debemos notar que los poetas, aunque populares e importantes, no fueron un boom.     

     Entonces, Asturias, Onetti, Carpentier y Rulfo, todos cobraron importancia en los años cincuenta, cuando la obra juvenil de los escritores más estrechamente relacionados con la explosión (como Fuentes, Cortázar, Donoso y García Márquez) también empezaba a aparecer. Sin embargo, como lo sabe todo el mundo, excepto nuestro propio señor presidente, es un largo camino hasta aquí arriba desde allá abajo, y el sonido no se propaga bien en aire frío.     

     Nuestros científicos no pasan mucho tiempo alabando el Big Bang. En este punto en el presente del gran estallido, nosotros estamos en la parte de abajo. El Ser, en este momento, ha sido. Sin embargo, “ahora” es nada comparado con la Nada que fue. No, los científicos se abren camino hacia adelante, examinando su insipiencia, sus temblores iniciales, el primer “or-” de su “gasmo”. Incluso el primer instante del Bang nos hará volar mucho más allá de la B. Así que debo seguir su ejemplo y concentrarme al empezar; debo pensar en el pasado, cuando estos libros eran bebés y el baby boom de este boom aún no nos había obligado a ampliar nuestras bibliotecas.     


* * *       


El tema es tan vasto y esencialmente amorfo que cualquier generalidad corre el riesgo de ser poco más que viento causado por la explosión. Tenemos que sentarnos en los textos como si fueran bancas en el parque, relajarnos, acomodarnos y respirar el aire. Sin embargo, eso es impensable. La comodidad está a la sombra del sombrero. Por eso pretendo visitar las primeras páginas como si fuera un paseo, como si solo estuviera pasando por el parque, caminando, no corriendo.     

     Las generalidades literarias se liberan mejor como si fueran globos, para ser admiradas durante el breve y colorido tiempo que pasan en el cielo. Las muestras son solo muestras, aunque deben tener algo de peso y mantenernos un poco más cerca de la tierra.      

     Ahora, gracias a Borges, uno de los iniciadores del boom, nos hemos acostumbrado a tratar a los libros de una manera geográfica, como contemporáneos, porque permanecen uno al lado del otro en los estantes de la biblioteca, e intercambian sudor, y realmente los leemos sin orden histórico, yendo y viniendo entre Terra Nostra y Rayuela, Luz de agosto y La casa verde, como si fueran pueblos.      

     “La lotería en Babilonia” entra en “La biblioteca de Babel” como si estuviera a punto de pedir prestado un libro, y si entráramos a la biblioteca de Buenos Aires para buscar el escritorio donde se sentaba Borges ciego (un escritorio diseñado para el ciego Paul Groussac, quien lo precedió, como si la Historia hubiera estado leyendo a Borges), veríamos las canastas redondas donde se colocaban los números de la lotería nacional y daban vueltas como el maíz cuando hace pop, porque la Biblioteca Nacional fue la Lotería Nacional en una época, y fue como un templo de cambio cuyas balaustradas de bronce fueron erigidas a lo largo de los bordes de la gran escalera para proteger a sus pasajeros del espacio.       

     Casi a la mitad de Sobre héroes y tumbas, la novela de Ernesto Sábato, una extraordinaria prosa llamada “Informe sobre ciegos” dibuja la primera línea vertical de la “B” de nuestro “BOOM”, según me lo imagino. Compuesta de manera independiente, esta sección se mantiene independiente, porque el resto de la novela de Sábato apenas puede contenerla. La novela en sí comienza con un aviso lacónico de la policía. Una joven ha disparado a su padre y, luego, encerrándose en una habitación de la torre con el cadáver, ha incendiado la estructura. Resulta que este es un acto de expiación criminal por el pecado del incesto.     

     “Fernando” es el nombre del padre asesinado, e “Informe sobre ciegos” es un manuscrito encontrado entre sus pertenencias después de su muerte y de la inmolación de su hija. Este “Informe” registra el miedo obsesivo que  Fernando siente por los ciegos, cuya piel fría, reptiliana, se puede sentir sin ser tocada, como si enfriara el aire, y los ve como un grupo, habitante de un reino invidente al cual la paranoia de Fernando le atribuye una culpa infinita. Ese reino de los ciegos no es realmente un lugar, sino una red. Está compuesta, no de noche, sino de una oscuridad de consciencia que se desliza a través de cada grieta no visitada del mundo —cada esquina, cajón, armario, ático e intersticio olvidados—. Él cree que los ciegos tienen una organización mundial despiadada. Juegan con las condescendencias sentimentales de quienes pueden ver, y subvierten su buena voluntad. La lealtad de los ciegos hacia los ciegos es fanática; sus propósitos son seria y misteriosamente maliciosos; su poder, como la garra del mendigo ciego, el pirata Pew, en La isla del tesoro, cuando coge a alguien del brazo, es repentino, confuso, feroz y despiadado.     

     Como si temiera por sus propios ojos, Fernando persigue compulsivamente un castigo para él mismo cuando ve la culpa en los otros. Su obsesión es su confesión. Así como Tiresias puede ver, en ese segundo sentido de “ver”, donde hay que renunciar antes de recibir, Fernando, al perseguir los pasos arrastrados de los ciegos, al seguir a los ciegos como si él fuera la oscuridad que su oscuridad proyecta, se ha convertido, él mismo, en una especie de vidente, y ahora ve lo que los videntes siempre ven: su propia muerte.     

     Las implicaciones sociales y políticas de la preocupación de Fernando son bastante obvias. Su mundo está dominado por poderes no reconocidos y más allá de la ley, que gobiernan mediante acuerdos tácitos, lealtades ocultas y complicidad criminal. La imagen que Fernando tiene de Argentina está muy inclinada hacia un lado y, sin embargo, está muy precisamente nivelada a la vez. Tampoco diferencia, más de lo que lo hizo Platón, la estructura del estado de la estructura del yo. Las alcantarillas del yo son las alcantarillas de la ciudad, los sótanos de sus edificios están en el fondo del alma.     

     La primera frase del BOOM, entonces, es a la vez una pregunta y un juicio.     

     ¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato?
       


* * *       


¿Con qué frecuencia comienzan los libros del BOOM con un final? Artemio Cruz está en su lecho de muerte; Aureliano Buendía está frente a un pelotón de fusilamiento; el muchacho, José Cemí, yace en la oscuridad, jadeando y cubierto de ronchas, por lo que Baldovina cree que está acabado; Oliveira lanza feliz a un barranco, desde un puente en el Parc Montsouris, el paraguas que la Maga, la mujer que lo mantiene cautivado como una bruja, encontró un día en la Place de la Concorde y que, para mantener a raya el repentino aguacero que los empapa, abrió como una nube explosiva en una violencia inútil de varillas de metal y jirones de tela.     

     Y quedó entre el pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado. Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba como antes.  
     Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no estábamos contentos.       


     Incluso la animada apertura de cabaret de Tres tristes tigres, con su corto riff de bienvenida, al llamar tan claramente a escena, sugiere el que el telón baja en el gesto de su subida.     

     Considerar la ceguera como un castigo por cometer incesto es una muy mala lectura de los textos clásicos, porque el crimen final de Edipo, si seguimos a Sófocles, es su incapacidad para saber, para darse cuenta, para enfrentar la realidad, en lugar del impulsivo asesinato de su padre, o los lascivos actos con su mamá; así como falla el Cíclope en entender por qué pierde el ojo y deja que Ulises y sus hombres escapen. El castigo por el incesto es la esterilidad––un pene flácido o un vientre estéril––mientras que, para toda ceguera real del ojo metafórico, se toma un ojo literal.       

     Fernando sigue a un hombre ciego a un edificio vacío; lo sigue a través de habitaciones oscuras, recámaras húmedas, y desciende a sótanos incluso más húmedos y oscuros a través de trampillas; se encuentra en un túnel y se desmaya cuando se encuentra con una silenciosa mujer ciega, como una de las Moiras. Durante ese desmayo sueña que sus ojos son picoteados por aves, otro ejemplo de la ley del talión, porque, de niño, Fernando, por deporte, había arrancado los ojos a los pájaros. De regreso en las alcantarillas, como si estuviera pasando por los intestinos de su propia psique, sufre varias alteraciones físicas que representan etapas tempranas de la existencia evolutiva hasta que se encuentra en el vientre de la mujer ciega, donde, como una imagen, copula con otra imagen (una de ella), solo para despertar, finalmente, en su habitación en la superficie.     

     La búsqueda de la matriz no solo lo lleva de vuelta en el tiempo histórico y en el tiempo evolutivo, sino que lo coloca en el centro distante de su yo presente. La genealogía es la primera forma que tomó la historia —muy apropiadamente— e, inicialmente, esa historia fue una historia de los dioses. Nuestros primeros orígenes fueron incestuosos, ya que nuestros antepasados claramente se enfrentaban a una grave falta de parejas. Igual de temprano empezaron las divisiones de parentesco, las líneas de sangre que uno no puede sobrepasar.

     Estas regulaciones no solo garantizaban a los hombres una propiedad inequívoca de esposas e hijos y promovían alianzas amistosas fuera de la tribu o de la familia inmediata (donde las hijas que podrían convertirse en una carga pasaban a ser objetos de trueque), sino que también dio a la historia la figura diagramática de un árbol que crece hacia abajo. A través de esas líneas que se ramifican, como venas, fluían la lealtad, el poder y la influencia. Nacionalidad, tribu, clan, familia: estas eran las unidades cuyos movimientos y posiciones dominaban la novela tradicional, y las encontramos de nuevo en la literatura de América Latina. El incesto no solo es genéticamente malsano, sino que empaña el legado tanto como cualquier adulterio; limita el crecimiento familiar y sus oportunidades de obtener ganancias; y convierte el árbol de la historia en un matorral denso y circular.     

     Cuando un padre se aparea con una hija, o una madre con un hijo, el pasado no solo ha ejercido sus poderes como pasado (al producir un heredero), sino que ha usurpado los poderes del presente (al seducirlo). Es el pasado repitiéndose, casándose con su propia imagen. El incesto no es poco frecuente en los casos en que padres e hijos están confinados a espacios cerrados, aislados por la geografía o el clima, o por el poder y la neurosis, como estaban los dioses en el Monte Olimpo. La probabilidad aumenta un poco más cuando el hombre tiene poderes patriarcales, especialmente cuando estos son poderes que él se siente incapaz de ejercer en algún papel brutal fuera de casa, así que debe usarlos donde puede: en casa. La casa que es, después de todo, su castillo.     

     Si tratamos el incesto como algo más que un crimen moral, pero también como una metáfora de la reversión genealógica, como un ataque al Tiempo al violar las leyes de parentesco, entonces su forma perfeccionada podría describirse de la siguiente manera:     

     Una vez, al ser llevada a la cama, la reina dio a luz a mellizos: una hija a quien el rey amaba y sedujo demasiado pronto, y un hijo a quien la reina tentaba de manera similar. De la unión del rey con su hija nació otra hija (una doble hija, en efecto), mientras que de la unión de la reina vino otro (doble) hijo. Estos dos hermanos incestuosos estuvieron pronto acariciándose y besándose. El resultado es un par más de mellizos que son, por supuesto, el rey y su reina, respectivamente, que luego engendraron... etcétera…     

     El diagrama se vería así: 

"El vacío que sigue al BOOM no es un vacío sino que está lleno de nuevos libros cuyas líneas solo necesitan ser cuidadosamente seleccionadas como pequeñas oscuridades en la oscuridad, y mientras separamos las piezas cuidadosamente, los finos blancos aparecerán, el alba, una nueva expansión comenzará, y un nuevo boom nacido del anterior".

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ISSN 2767-1844

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